物何以会成为幽灵？

——反拨的哲学、解牛之技和诗歌的界限

王东东

敌人，在石榴树后面带着其白色的
面孔，在十足的阳光下燃
烧着的烛台后，我像一只爬行动物
在所有碎石之间，所有生硬的
词语之间，穿过历史而行
——苏非舒《穿过历史而行》

1.
苏非舒的作品我是在网上偶然得到的，一位朋友向我推荐苏在诗生活的专栏。我惊异于自己的阅读感受，是如此的亲切、舒服，让我看到了在简与繁、浅与深之间寻找刺激与张力的可能，这也必然要求诗歌能具有哲学的意蕴。我可以肯定，苏非舒会给一些人带来粗重、生硬的感觉。而一旦跳过词句的篱笆，读者也许就会了解他的命意。这只要看看他的《农事诗》就可以了。那时词句似乎已经可有可无——因为高度铺陈，看上去反而成了某种注解——我们反而可以忽略细部而去品尝意旨。他的诗歌具有一种清醒的哲学意识，我认为，而且我猜想苏是位迷信方法的人。一种方法，即一种思维方式，如果我没有夸张的话，的确会更新人们的经验、感受和理解，而使世界呈现为别样面貌。它的功用在于对庸常意识形式的反拨。

当然这决不是说，苏非舒发明了新意识，新哲学。哪怕一位天才的原创性诗人，他也必是利用了现有意识的一面。因此，比附也许会显得不合时宜和有失骄矜（的美德），但却是必须和必要的。比如，苏非舒的诗，就让我联想到维特根斯坦和海德格尔。而他的《物理33章》，则明显可以看到海德格尔的影响，关于物，为自己的物和物性，物在世界中的位置，及其与人的关系，物与艺术品。维特根斯坦作为一位用德语写作的奥地利裔英国人，带有英国经验论和大陆哲学的双重印痕。说他是反形而上学的实证主义者，也许是不准确的。但在他那里，我们至少可以看到二者的奇特混合：形而上学和实证思想，以及基督教信仰的焦灼性处境。撇开细致的学术争论，可以说，20世纪的精神状况莫出于此。人们不得不以小心翼翼的态度来对待上帝、词语和诗歌。反中心，反基础，反本质，或者像海德格尔那样，提出另外一种致思的方法。他所谓的诗意之思，是排除了技术用意的思，即不把物做为主体之客体看待，不着眼于物的有用性。真理的发生需要深入更加本源的境域，经由存在者的遮蔽-显现，亦即去蔽达到，而不像希腊人向上寻求最高存在者的光明。艺术是“真理自行置入作品”。不管是维特根斯坦，还是海德格尔，都经验了一种对于意义的悬置。不管是不是严格的现象学的悬置。正是在这个意义上，我自诩了解了苏非舒的宏大构思。我认为，苏非舒在做着一种还原的工作，对于这种工作我们多数人没有省察，更不要说积极投入。这一种还原同时也就是建设。在还原中建设，在还原之上和之后。

2.
《历史，历史及做着梦的鱼》：“但在我的身边，做着梦的鱼/而就只是你，站在原地//而对我来说：站稳我的脚跟/得从人，从饥饿做起”。从饥饿做起（我不禁想到邓小平），才能杜绝无病呻吟，和无休无止的假抒情，也才能做到不崇信、盲从，正是这个要求保证了诗歌的独特质地，真实和有效。这种“务实”的作风，使苏非舒和世界拉开了距离，在边缘沉入。《穿过历史而行》：“敌人；在石榴树后面带着其白色的/面孔，在十足的阳光下燃/烧着的烛台后，我像一只爬行动物/在所有碎石之间，所有生硬的/词语之间，穿过历史而行”。个体生来受着来自文化和社会的限制，受到意识形态的规劝和压制，如卡夫卡变形记中的甲虫，他不得不在坚硬的词语之间，穿过血淋淋的历史。而历史和我们一直被误会了。奥登在诗中写道，蒙田来到凝冰的窗前，查看那语法笼罩的田地。蒙田，一位清醒的怀疑主义者，他明白自己深受语法的包裹。而他所能做的，就是和世界、自我保持适当的距离，做一个观察者。拉康发现了语言在主体意识成长中的作用。他的名言是：“世界非真实，非不真实，世界是语词的。”

苏非舒留意种种易被忽视之物。“我们在物中遇到日常生活，但在日常生活身上还感受不到这个物。只有当我们把这个物作为使看成为可能来亲身体验时，我们才可能与这个物相遇。”（《物理33章》）这和海德格尔的说法多么相似。器具用品（Zeug）之本身接近真理，但它的服务性却深植于可信赖性之中，它保障了人们在大地上不断进取的自由，带来了安全。但只有艺术作品才能揭示这一点。海德格尔以此剖析了凡•高的《农鞋》。在以语言为媒质的艺术中，他还分析过荷尔德林和里尔克。我对苏非舒的第一印象，也是疑惑，我不知道“物主义”会是什么样子，什么才是“物主义”的诗歌，我猜度着，由懵懂到理解。

苏非舒也极力在自己的诗歌中呈现物，物的内涵，和它代表的一切。在句子的延宕中，在句群里。指示物的名词在他的诗里随处可见，有时甚至到了令人厌烦的地步。我们（读者）寻求“意义”，但往往失望而归。于是我们没有理由的相信，物是四处窜跳的幽灵。浪漫主义诗歌使词语妖魔化了，如今，又在苏非舒手里变成了幽灵。这是历史的逻辑，和辨证。在《西南方的地窖》中，作者甚至用“7”、“13”、“烟”、“木”，“灰”来做主人公的名字。我同意阿尔的评价，这首诗别于那种采风式的诗歌，获得了寓言的深度，和存在形态。这是历史的逻辑，和辨证。苏非舒不断寻求着物的可能，物的秘密。物自身延宕着。如疱丁解牛一般，他穿行在物的肺腹间，物的罅隙，呼吸着物。他在物中呼喊，他似乎要说：“你们看吧，我终久要出来的，但请让我待上足够长。”诗歌在这里一再停留，模糊了自己的界限。

他自然而然写到所谓卑微、渺小之物，取消了伟大和渺小的差别。差别本来就是不存在的。《烤羊肉串的女子》：“她把生羊肉串放到铁架上/用扇子不停地扇动着微火//她周围的人们才开始进入我的眼睛/还有那早些年坐在柴火旁的人//我们一起在做同一件事/我用眼睛看了看她，服饰和她//左边脸上的十三颗黑疤，然后看/铁架，在缓慢变色的羊肉串”。不胜枚举。他大量采用两行一节的形式，也许是为了保证叙述的清晰，而一旦他放弃了这种形式，一节到底，物就平铺直叙地纠缠在一起，组成了物的世界。又如《台阶上的算命士》：“他俯身在膝盖上，他曾是一个工人/他有一本黑色奇书//但却从没给他自己带来幸运/一本不像样的破书，几块竹片//他希望人也像图解一样简单/那么事情就好办了”。图解，和分析，和逻辑是分不开的，它就是我们得以认识这个世界的方式。对于苏非舒来说，物就是进入诗歌的方法，是一种对真实世界的还原，也是对诗歌的还原。当然，也是立意避开程式化的方法。诗歌在试验的雄心中前行，但也必将接受阅读的检验。这也就是试验的可贵。

3.
纵观这三十年不到的诗歌史，存在着一条不断反拨与（企图）不断跃进的线索。反拨是对固有价值系统的反动，自然也牵涉到技术层面的修为。比如韩东就曾说过，“诗到语言为止”，这本来是一句不甚清楚的话。必须结合他们那一代“反**”的立场去理解。维特根斯坦说得更为精确：“我的语言的界限意味我的世界的界限”，“对于不可说的东西我们必须保持沉默”（《逻辑哲学论》）。至于伊沙，当他大吼“饿死诗人”，还是有力度的写作，试图理清另一份真实，后来则转向后现代平面化的庸常无聊。后现代书写的唯一意义恰恰就在于它的重复。伊沙的承继者，沈浩波一族则紧紧抓住下半身不放。大家各执一端，好不热闹。然而目睹垃圾诗歌的大量出现，人们也不禁慨叹新诗自身建设之困难。沈浩波之后，我们怎样写诗？我之所以爱好苏非舒的诗歌，除了他作品中流露出的深刻洞察力，——这是由哲学给予的，也是诗歌给予哲学的。——还在于他态度的自由、开放，同时又无比审慎，决不自炫。诗歌是没有界限的，除了诗人自己划地为牢，除了诗人主动、自觉的艺术性追求。

苏非舒的诗歌，恰恰在某些时候会被认为是没有诗意的。还比如《农事诗》，固然如果没有对农业知识的浸淫，对自然事物和人类活动的热衷，就不会有这首诗。它具有教科书的刻板、中规中矩和烦琐、细密。叙述冗长、缓慢。语言理性。情感零度。简单地说，是一份农业教科书或说明书。这首诗即使在苏非舒的作品中，也是独特的。可以说把苏非舒的想法发挥到了极致。在此，我们可以提的问题是，诗歌如何区别于逻辑实证的言说，区别于单维度的知识？俄国形式主义者所珍视和极力分离的文学性到哪里去了？在去魅之后是不是还需要再魅？这样的提问也许是苛求。因为，“要回答一首诗，需要写出另外一首诗”，不断探索的诗人会给出自己的答案。一首诗歌只能是一首诗歌，它的意义除了是它自身，也存在于它和其他诗歌的联系（互文本性）。但在这里，农事诗的个性是如此之强，以致它封断了我们的征引之路。我个人认为，先锋诗歌的特性还在于它大胆抛开一切传统，不存在互文本性，存在的只是“对文本性”。

面对后工业时代席卷一切的商业洪流，面对极具吞噬性和毁灭性的文化市场，真正的艺术家们一向只有两种选择，一种是躲进象牙塔，一种是介入，作出反应（不是反映！），并且要求艺术作品能够溶入生活。建筑艺术和雕塑、绘画中的先锋派以及行为艺术可谓是后者的代表。在文学中，也存在这两种可能，前者像华莱士•斯蒂文斯，钻进修辞的花园楼房（一边以微讽的姿态，坚持看破报纸和股票），躲进了形式主义的象牙塔。如保罗•弗莱所说，纯诗或抒情诗将意识“从对指意过程的依赖中暂时解脱出来”。这种“超历史的本质主义”信念，也许最终不过是虚构，保罗•德曼认为，这是一种“自我主义的自我反映”。而也还有一些人，坚持文学对生活的指向性功用，为此不惜混淆文体，大量借助非文学的手段。前者是向文学性的投降，后者则明显背离了文学性。

我在苏非舒的农事诗中也看到某种尝试。苏非舒在诗里试图呈现最大量的物，这固然是对物的“去蔽”，也是对物的又一次发明。他发现了物的“无用性”，“对物的技术性的强调、关注，实际上是取消、清除物。”（《物理33章》）物的无用性不就是诗之无用吗？艺术之无用。要求艺术具有物的属性，加入生活，这几乎是先锋艺术的共同特征，也是它们回应现实的唯一可能，除了作用于意识，就是作用于现实。“在日常状态中，没有人是他自己，他本身在某种程度上就是他与之打交道的那个物。”（《物理33章》）苏非舒说道：“我希望我的诗歌就像一个“东西”，它放在那里，它将影响你的情绪，但它不应该是情绪本身。”他还在诗中写道，“诗歌就是我”。这同样表现了一个诗人的雄心，和理想。