说明：这是去年在银川搞我的手写诗展的时候张涛交给我的一份访谈，说是一个叫赵文的所列，希望我回答一下。当时在银川因为时间原因，没来及回答。回北京后因为忙着过年，所以拖到现在才回答。
提问：赵文
1、2003年7月，您参加宁夏银川大地房地产诗会，做行为“诗体”之一，引发“泼洗脚水”事件。2003年8月，您参加河南第二届西峡诗会，做诗歌行为“鸟语”，引起诗歌评论家们的不满。2006年9月30日，您在“9•30诗歌朗诵会”上，做诗歌行为作品《我和我的衣服》，引发所谓的“裸体朗诵”事件，并因此被拘留10天。这些事件都先后引起过广泛的争议。我们很想知道，您对此有着怎样的想法？
答:我还是不明白你指的是我的什么想法，你是说我对我做的这些事儿呢，还是对别人对我的看法的想法。对我所做的这些个事儿我基本没什么想法。首先因为它是我做的，并且是我做过的，我更多的想法想留给那些我还没有做的事。至于别人对我的看法，我就更不想去有想法，我做我的，他们说他们的，不管它。
2、2004年初，您与朋友一起创立物主义流派，同时建立物主义论坛，出版同仁刊物《物主义》。2005年 10月，您参与由张海涛策划的“暧昧”当代艺术展，在七九八艺术区做图片作品《我和我的衣服》，并组织物主义诗歌朗诵会专场。“诗是这个世界上没有的东西，因此，诗不是物，诗是物的不可能。所以，也不可能有诗的问题。”这是您起草的物主义《发刊词：由物及物或诗的不可能》中的一段文字。在您的另一篇物主义的纲领性“文件”《物体十条》中，第十条的内容是：“关于物体的问题，留给物体去回答。”前者说诗是世界上没有的东西，不存在诗的问题，后者说物主义诗歌作品的问题需要作品本身去解决，这两者之间是否矛盾？
答: 矛盾，所以才统一。我反正到现在为止也不知道诗是个什么东西，或者说可能它真不是个东西，那怎么又能在这个世界上找到呢。其实不用解决它也会慢慢消失的，因为问题从来就不是为了要用来解决的，我们不想问了，它也就没有了，我们长大了，它也就没有了。是问题的那就给回问题去。
3、2006年6月，您被大型网络社区乐趣园和《诗选刊》杂志评为“1979—2005中国十大先锋诗人”。 2007年1月，您被乐趣园社区网站评为“2006年中国诗歌十大风云诗人”。您怎样看待这样的荣誉？
答:没看法。
4、2007年1月23日，您参与策划由诗人杨黎提倡的“极限写作”活动，并任导演。2007年12月，与艺术家黄岩一起创立诗工厂，厂址设在东坝后街艺术区，是一个有关诗产品的开发、生产、展示的工作平台。诗工厂致力于诗与其它艺术形式的越界实验，以及诗意在日常生活里的渗透。我们很想知道，这些活动的进展情况如何。
答:一直在进行中，这是一个长期而艰巨的事业，那我也只能是立志用我的一生去做它。以前所做的所有事情基本上也可归在里面，只是现在越来越比较清晰而已。去年因为私人原因，所做的努力少了些。今年一定好好努力，也将会有新的产品出现。
5、2007年 5月，做个展“一吨诗——苏非舒的诗歌卖场”。玛斯德比当代艺术中心（七九八艺术区）。有人说，您“完成了一次中国当代诗歌在概念上的转型……将诗歌以论斤两的方式进行买卖，既颠覆了传统诗歌的神圣性，又暗示诗歌的平民性到底有多远。” 2007年 7月至10月，参与总策划首届中国汉语诗歌诗人作品手稿专场拍卖会。国内自朦胧诗以来的101位当代诗人183件作品手稿参拍。我们很想知道，您现在一共卖出了多少“斤”诗歌？也有很多人认为您是在自我炒作，您对此怎么看？
答:这个保密，商业秘密嘛。不怎么看，他们说他们的，我保留我的意见，让时间给答案。
6、您的《反构图》、《西南方的地窖》、《喇嘛庄》都拥有不少忠实的读者。宁夏诗人阿尔在写于2007年底的一篇题为《苏非舒其人其诗》的文字中，称《西南方的地窖》使他“仿佛看到另一个福克纳”，认为《西南方的地窖》超越了一般地域诗歌写作的“表面化”，“让西部彻底进入诗与思，而不是简单的抒情和罗列所谓的伟大西部景观来获取某些利益”。这篇文字同时认为，《反构图》中“对生活场景的具象描述、对臆造的故事写实、对内心的梦想与现实的纠结”，“让我想到卡尔维诺的小说，具有实验和探索性”。您怎样看待这样的评价？
答:不是2007年写的，是2002年。感谢阿尔，我一直把他所写的这个文章当成是对我最大的鼓励和鞭策。因为是他让我的自信和勇气得到了提升，我视他为我的兄长和知己。并且也让我明白了一个道理，鼓励永远比打击来得更为重要。
（张涛兄：以上问题请务必细读，如有不妥，可以根据你对苏非舒的了解，自行调整删改，总的原则是真诚交流、认真学习、虚心请教、热情探讨。如果确定苏非舒可以对以上问题发表观点，请呈交给他，并请他就以上问题提供一份文本。另外，可以考虑设计这样一个环节：邀请2-3位宁夏诗人，与苏一起座谈，题目可以考虑设计为“诗歌写作的语言态度”，主要讨论诗人对语言的一般性认识、语言资源的开发和利用、语言对诗歌写作造成的病态影响等问题，最好选一些既有共性又有相对分歧的诗人和他一起谈，当然也可设计其它题目，只要结合自己的写作和思考就可以了，做成视频放在原音上，会有人关注的。相信这是一个让更多的读者和诗人认识苏非舒的好机会。以上意见或有不妥。握手，赵文，2008年12月25日）
2009年2月10日星期二
《独立》问卷
说明:这是发星发过来的一个问卷，要我对流浪和漂泊谈谈我的一些感想，他觉得我应该有一些代表性。一直没抽空静下来答，主要还是不知道要说些什么，我现在是越来越害怕回答问题了，觉得不知道说什么好，怎么说都觉得不对劲。其实最好还是不说为好，但还是说了。
《独立》：2009•中国民间现代诗人笔述漂泊精神史系列
《独立》提问理由：自近代以来的一百多年间，是中国社会巨变的沧桑年间，中国现代诗人群落的漂泊流浪史形成了一个独特的人文艺术现象，《独立》从自己独立的角度，关注特定社会历史环境下特殊人群——漂泊诗人，记录下他们的漂泊(流浪)过程中的现实生存与精神生存的真实印痕，以给中国现代诗歌史校证它的民间精神与底层精神，以及存入人文自由者们在某一时段的呼吸。（说明：提纲中的年代请根据自己实际年代自行调整，谢谢合作！）
1、出生年月，地方？
答:1973年9月27日，重庆丰都。
2、离开原住地原因，时间(年份)——指漂泊？
答:1990年，主要是想出来混，对这个世界太好奇了。
3、你的漂泊简史(曾住过的城市、街道、门号、时间……？)。对这些城市的印象(描述、感受)？
答:主要就在丰都县城、重庆市、北京市。丰都是1990年到1994年间，住过很多地方，上河街、下河街等，门号都不记得了；重庆是1992年到1994年间，主要是住在我二姐家；北京是1994年到现在，最早是在丰台，然后望京，然后宋庄，然后东坝等很多地方。丰都很舒服，那时还小。重庆也还不错。北京那就是因为想做点事，主要的朋友圈也都在这里，其它也就无所谓。
4、对流浪、漂泊的感悟、体验及对个人的影响？(或：对命运与生命的理解？)
答:我到觉得没有这些个什么流浪、漂泊之类的感受。我觉得这是生命的正常状态，变化就好。
5、你对自己的定位(精神与现实的)？
答:不知道。主要是不知道定什么位。
6、你有一个结束漂泊的时间表吗？
答:一直没觉得是在漂泊，所以也就不存在结不结束。
7、你对当下漂泊同类有没有刻骨铭心的记忆与思考？(可以不答)
答:没有。
8、你认为诗人的另一个名子叫“漂泊”吗？诗歌在你精神世界中的价值地位？
答:不知道。我一直以为诗人只有一个名字：诗人。跟物质世界中一样。
9、主要诗歌活动(写作情况、诗歌生活…)？
答:这个比较多。近些年基本上每年都要写点，也在做点事。
10、对70年代出生人的看法、想法，70年代(人、时代)对你的影响及印象？
答:没看法。我一直就没这样去区别人，总之比我大的、比我小的都对我影响深重。
11、影响你精神灵魂的人物、书籍…？
答:很多，都数不过来。具体指出来都会有厚此薄彼的意思，都会让我觉得对不起其他的，所以在这就不列出来。
12、你的诗学思考方向？(没有可以不写)
答:不知道。
13、你的家园感觉(精神与现实的)？
答:我在哪，家就在哪。
14、你目前的生活状况(个人、家庭…)？
答:已婚，有小孩。
15、除以上问题外，你还想说些什么？(自由发挥)
答:没有。
《独立》：2009•中国民间现代诗人笔述漂泊精神史系列
《独立》提问理由：自近代以来的一百多年间，是中国社会巨变的沧桑年间，中国现代诗人群落的漂泊流浪史形成了一个独特的人文艺术现象，《独立》从自己独立的角度，关注特定社会历史环境下特殊人群——漂泊诗人，记录下他们的漂泊(流浪)过程中的现实生存与精神生存的真实印痕，以给中国现代诗歌史校证它的民间精神与底层精神，以及存入人文自由者们在某一时段的呼吸。（说明：提纲中的年代请根据自己实际年代自行调整，谢谢合作！）
1、出生年月，地方？
答:1973年9月27日，重庆丰都。
2、离开原住地原因，时间(年份)——指漂泊？
答:1990年，主要是想出来混，对这个世界太好奇了。
3、你的漂泊简史(曾住过的城市、街道、门号、时间……？)。对这些城市的印象(描述、感受)？
答:主要就在丰都县城、重庆市、北京市。丰都是1990年到1994年间，住过很多地方，上河街、下河街等，门号都不记得了；重庆是1992年到1994年间，主要是住在我二姐家；北京是1994年到现在，最早是在丰台，然后望京，然后宋庄，然后东坝等很多地方。丰都很舒服，那时还小。重庆也还不错。北京那就是因为想做点事，主要的朋友圈也都在这里，其它也就无所谓。
4、对流浪、漂泊的感悟、体验及对个人的影响？(或：对命运与生命的理解？)
答:我到觉得没有这些个什么流浪、漂泊之类的感受。我觉得这是生命的正常状态，变化就好。
5、你对自己的定位(精神与现实的)？
答:不知道。主要是不知道定什么位。
6、你有一个结束漂泊的时间表吗？
答:一直没觉得是在漂泊，所以也就不存在结不结束。
7、你对当下漂泊同类有没有刻骨铭心的记忆与思考？(可以不答)
答:没有。
8、你认为诗人的另一个名子叫“漂泊”吗？诗歌在你精神世界中的价值地位？
答:不知道。我一直以为诗人只有一个名字：诗人。跟物质世界中一样。
9、主要诗歌活动(写作情况、诗歌生活…)？
答:这个比较多。近些年基本上每年都要写点，也在做点事。
10、对70年代出生人的看法、想法，70年代(人、时代)对你的影响及印象？
答:没看法。我一直就没这样去区别人，总之比我大的、比我小的都对我影响深重。
11、影响你精神灵魂的人物、书籍…？
答:很多，都数不过来。具体指出来都会有厚此薄彼的意思，都会让我觉得对不起其他的，所以在这就不列出来。
12、你的诗学思考方向？(没有可以不写)
答:不知道。
13、你的家园感觉(精神与现实的)？
答:我在哪，家就在哪。
14、你目前的生活状况(个人、家庭…)？
答:已婚，有小孩。
15、除以上问题外，你还想说些什么？(自由发挥)
答:没有。
答《新诗大观》十三问
说明：这是《新诗大观》的英树去年发给我的十三个问题，让我答一下，《新诗大观》要用，存在电脑上后来就忘记了，他也没再跟我要。这两天翻别的东西看到，于是就试着答了一下。基本上就算是没有答。
1、你是何时开始诗歌创作的？你对自己哪段时间或哪些作品比较满意？
答：1989年。1994年—1998年，《十首关于生活研究的诗，一首挽诗及二十七首附诗》、《制香油的手工作坊》、《反构图》、《西南方的地窖》、《说话算话》；2004年—2008年，《物记录》、《喇嘛庄》、《怕》、《烦》。
2、你的职业是什么？你的职业和你的诗歌作品有什么联系吗？
答：诗人。当然有关系，就是写诗的人嘛。
3、你的朋友一般从事什么职业？他们对你的诗歌理解吗？
答：什么样职业的人都有，我交朋友比较广泛。不清楚，我们一般在一起不太聊这个话题。
4、诗歌以外的文学体裁你喜欢哪些？有哪些作品？
答：还是诗。主要是我一般都把它们当诗看。很多，数不过来。
5、你最喜欢看谁的诗歌？对你影响较大的诗人有哪些？怎样评价他们的作品？
答：很多，都数不过来，也懒得说。都影响大。都是好东西。
6、你对诗歌以外的艺术形式感兴趣吗？到什么程度？
答：不感兴趣。在我的眼里看什么都是诗。
7、你认为诗的好坏有没有标准？你自己的评判标准是什么？
答：不知道。我一般不这样看，我看到的诗它们都在中间，有时候也在旁边。
8、你对探索诗歌有什么倾向和看法？
答：就是摸着石头过河。
9、你认为当代中国诗坛谁具有“大师”的资格？或者说会不会出现“大师”？
答：都是“大师”，或者要不就在它的旁边。
10、对中国诗坛的现状你想说些什么？
答：没话说。
11、你能否回顾一下过去十年及展望一下未来十年的中国诗歌？
答：过去十年已经过去，未来十年还没来。
12、对于诗歌以外的话题你最想说些什么？
答：不知道。
13、你对《新诗大观》有什么意见和建议？或者你想对《新诗大观》说些什么？
答：没有。因为没看过，不知道是什么样。所以不知道说什么。
1、你是何时开始诗歌创作的？你对自己哪段时间或哪些作品比较满意？
答：1989年。1994年—1998年，《十首关于生活研究的诗，一首挽诗及二十七首附诗》、《制香油的手工作坊》、《反构图》、《西南方的地窖》、《说话算话》；2004年—2008年，《物记录》、《喇嘛庄》、《怕》、《烦》。
2、你的职业是什么？你的职业和你的诗歌作品有什么联系吗？
答：诗人。当然有关系，就是写诗的人嘛。
3、你的朋友一般从事什么职业？他们对你的诗歌理解吗？
答：什么样职业的人都有，我交朋友比较广泛。不清楚，我们一般在一起不太聊这个话题。
4、诗歌以外的文学体裁你喜欢哪些？有哪些作品？
答：还是诗。主要是我一般都把它们当诗看。很多，数不过来。
5、你最喜欢看谁的诗歌？对你影响较大的诗人有哪些？怎样评价他们的作品？
答：很多，都数不过来，也懒得说。都影响大。都是好东西。
6、你对诗歌以外的艺术形式感兴趣吗？到什么程度？
答：不感兴趣。在我的眼里看什么都是诗。
7、你认为诗的好坏有没有标准？你自己的评判标准是什么？
答：不知道。我一般不这样看，我看到的诗它们都在中间，有时候也在旁边。
8、你对探索诗歌有什么倾向和看法？
答：就是摸着石头过河。
9、你认为当代中国诗坛谁具有“大师”的资格？或者说会不会出现“大师”？
答：都是“大师”，或者要不就在它的旁边。
10、对中国诗坛的现状你想说些什么？
答：没话说。
11、你能否回顾一下过去十年及展望一下未来十年的中国诗歌？
答：过去十年已经过去，未来十年还没来。
12、对于诗歌以外的话题你最想说些什么？
答：不知道。
13、你对《新诗大观》有什么意见和建议？或者你想对《新诗大观》说些什么？
答：没有。因为没看过，不知道是什么样。所以不知道说什么。
九问苏非舒
说明：这应该是上兰春几年前提的问题了，我试着答过几次，最后都总是觉得无话可说放下，还好兰春同学也没催着我要。这两天在答别的问题时又试着答了下，也算是对这些问题有个交待吧。
提问：上兰春
1、首先，向读者们谈谈自己家庭（自我介绍一下好吗？），和你是怎样与诗歌结缘的呢？
答：苏非舒，诗人，已婚，上有老，下有小。
没有结缘。
2、在诗歌创作的道路上，你是否也有过辛酸，能讲讲吗？
答：没有辛酸。
3、您的作品《西南方的地窖》、《农事诗》等等很多优秀的作品都影响着一代诗坛，能谈谈你具体的创作经历吗？
答：都是一个个字写出来的。
4、有人说：“诗歌来自于生活。”你个人认为诗歌和生活是怎样的一种联系？如果让你分别给诗歌和生活下定义的话，你会怎样释疑生活和诗歌？
答：不知道。
不知道。
5、你是什么时候来北京寻求发展的呢？概述一下来北京之前的生活经历怎么样？
答： 1994年。
说来话长。
6、当时你来北京时的想法是什么呢？来北京后，遇到的事和物与自己一开始想象的一样吗？有没有什么差异？它们给了你什么样的启示呢？具体谈谈好吗？
答：没有想法。
没有想象。
所以也没什么差异。
所以就更没什么启示。
7、对了，你曾说过在来北京后，其中间，有两次离京返回老家，是什么原因呢？是不是与生活有关，能具体谈谈吗？
答：因为生计。
说来话长。
8、现在你是有家有业的人了，你对现实生活满意吗？有没有过生活上的座右铭什么的。
答：还好。
没有。
9、说说物吧！你认为物主义诗歌是诗歌上的一种超越，还是归元？用什么样方式来释疑这个问题呢？
答：不知道。
提问：上兰春
1、首先，向读者们谈谈自己家庭（自我介绍一下好吗？），和你是怎样与诗歌结缘的呢？
答：苏非舒，诗人，已婚，上有老，下有小。
没有结缘。
2、在诗歌创作的道路上，你是否也有过辛酸，能讲讲吗？
答：没有辛酸。
3、您的作品《西南方的地窖》、《农事诗》等等很多优秀的作品都影响着一代诗坛，能谈谈你具体的创作经历吗？
答：都是一个个字写出来的。
4、有人说：“诗歌来自于生活。”你个人认为诗歌和生活是怎样的一种联系？如果让你分别给诗歌和生活下定义的话，你会怎样释疑生活和诗歌？
答：不知道。
不知道。
5、你是什么时候来北京寻求发展的呢？概述一下来北京之前的生活经历怎么样？
答： 1994年。
说来话长。
6、当时你来北京时的想法是什么呢？来北京后，遇到的事和物与自己一开始想象的一样吗？有没有什么差异？它们给了你什么样的启示呢？具体谈谈好吗？
答：没有想法。
没有想象。
所以也没什么差异。
所以就更没什么启示。
7、对了，你曾说过在来北京后，其中间，有两次离京返回老家，是什么原因呢？是不是与生活有关，能具体谈谈吗？
答：因为生计。
说来话长。
8、现在你是有家有业的人了，你对现实生活满意吗？有没有过生活上的座右铭什么的。
答：还好。
没有。
9、说说物吧！你认为物主义诗歌是诗歌上的一种超越，还是归元？用什么样方式来释疑这个问题呢？
答：不知道。
2009年1月18日星期日
物说和无说
——兼论苏非舒的《及物十三例》
乌蒙
物主义自成立至今，差不多快大半年了。我竟意外发现，这一年我写得是如此之少。按道理意识上打开了一片新天地，应该写得更多更好才对啊。但事实却正好相反。到底是哪里出了问题？我想恐怕是虽然意识到要朝什么方向走，却不晓得如何走的缘故。鲁迅先生说：“世上本没有路，走的人多了，便有了路。”但要是走的人虽多却各走各的，我看还是没有路，比没有路还要糟糕。事实上，一个诗歌流派要在它那种语言的诗歌长河中站住脚，不能只是提出一些无法加以实践的认识性见解，还必须有一套区别于它之前的诗歌手艺。我们千万不能认为只要解决了意识问题，然后随便怎么写都是物主义的作品，苏非舒的“随便写”要慎解。
我们这些同仁，可能有一种担心，包括我自己也是这样，即害怕被诗歌共同体淹没。但这种担心是没有必要的，给我一本《唐诗三百首》，把诗人的名字抽掉，我完全有理由认为这些诗都是出自一人之手。否则唐诗如何区别于汉赋等之前的诗歌样式呢？然而我们又都知道，李白还是李白，杜甫还是杜甫。那么，物主义的诗歌应该怎样？换句话说，我们这些同仁，以及愿意投身到物主义诗歌写作中来的诗人，如何建立我们的诗歌共同体？比较我们这几个人的作品，我觉得苏非舒的作品可以给我们带来许多启示，下面我将具体来分析一下苏非舒的《及物十三例》。并尝试提出物主义的诗歌方法，以供各位同仁参考。
苏非舒的《及物十三例》节选自他的《物记录》。在《及物十三例》的标题下面，他引用了惠施的一句话：南方无穷而有穷。而惠施的这句话又是出自惠施本人的《历物十事》，对互文或者知识感兴趣的读者可能以为找到了读解此诗的钥匙。不过我想说的是，这只是一句引言而已。他的这组诗可能写的确实是南方，但并不妨碍一个北方的读者获得相同的感受。事实上所有优秀的诗人，即使写的是一个特定的地方，关心的往往不是这个地方特异的方面，尽管也写到了这个地方特异的方面，而是把注意力集中到这个地方的日常人生上，写出人类（人性）普遍存在的状况来，否则就变成了猎奇，以一种地方性的东西去迎合从高处和远处投射过来的窥视目光。显然，这正是苏非舒警惕的。在我的印象中，好像有人提出过地域性写作的概念，甚至也有人认为苏非舒的写作是一种地域性写作，我觉得这是必须反对的。地域性无论是作为题材还是作为方法（策略）都没有值得标榜的地方，一个生长在地球上的诗人，当然只能写地球上的事情。
《历来如此》。在这首诗中，苏非舒写到六种果树的位置排列。并指明它们是长在屋后的那块地上。作为名词的李树共出现了三次，梨树共出现两次，柑树、苹果树和桃树各出现了一次。为什么苏非舒不说三棵李树和两棵梨树，而要把它们分别排出来呢？很显然，三棵李树有两棵是长在一起的，可是他依然没有动用“两棵李树”的概括性说法，而是像个孩童辩识草木似的，哦，这棵是李树，紧挨着的那棵还是李树。两棵梨树因为也是长在一起的，所以也依次是：梨树，梨树。紧接着，他使用了“应该是”的口吻，对排列出来的果树顺序进行了调整说明。这一点必须引起我们读者的注意，也就是说这些果树并非正在眼前，而是处于被回忆之中。谁在回忆，因何回忆起了屋后那块地的果树排列顺序来了呢？是苏非舒吗？抑或是所谓的叙述者？我们不得而知。似乎没有写出来的“因何回忆 ”（潜文本）更值得写。但我们看到的文本不是这样。甚至没有出现人。我们看到的只是屋后那块地上的果树，历来如此，在那块地上。难道会有意外发生，排列发生变化？否则文本为什么要强调这一点呢？但文本无意提供这些。如同甩出去一个石块，诗人只负责把它甩出去，激起的涟漪或波荡乃是湖水的事情。
《再走小路》。总括这首诗，其实写的就是光和去巴镇的两条路（一条公路和一条小路）的关系：有时走小路，有时走公路。这也值得写吗？一般有过乡村生活经验的人身上都发生过类似的情形。而且经常是如果去的时候走小路的话，回来就走公路。这一点苏非舒没有写。光通常情况是走三回小路，走一回公路，再走小路。说的当然是通常情况。也就是有的时候不这么走，可能走一段小路又走公路再走小路。这些都是可能的。但苏非舒也没写这一点。由此我们发现，苏非舒的文本参与性很强，他没有写尽一切，而是把读者拉进他的文本，甚至不惜变读者为作者。
《还有两个》。一幅村镇连接点的世俗图景。人啊，请容许我先停一下好不好？我想说的是，这是一首从古至今就存在的诗。中国大地上杨家巷子这样的地方和林这样的人从古至今就在喑哑和黑暗中存在着，但以诗的方式亮相却是开始于一个叫苏非舒的诗人。林坐在木凳上既不进城也不去巴镇或十直镇，而是抽着烟也可能没有抽，注视着路经杨家巷子旁边这家商店的人们，到底都去哪。一个都不放过。林是什么人，在整个注视的过程中，发生过哪些内心波动，我们不妨把自己转换成林。
《有一次》。这首诗有两种读法，一种是芹在菜花田里除草，时间是在三月；一种是在菜花田里除草，有一次，但不是在三月，有一次是在三月。但不管是哪种读法，“在菜花田里”和“在三月”都形成了一种鲜明的对照，前者是空间，后者是时间。而且，“在三月”作为状语置后，获得了多出“在三月”这个词组本身的意味。我们不免要问，芹有一次在三月割草，到底怎么啦？在中国人的改名习惯中，芹往往是女性的名字。三月又是春暖花开的时候。割草显然要用上镰刀。刀和草在此构成了一对隐性的作用关系。作者是不是暗指芹在三月发生的一次意外事件？这些都可能是作者企图引起读者去再创作的因子。但文本也只能到此为止。即使最偷懒的读者，懒得去想那么多，只把眼光停留在作者提供的始文本上面，亦能感受到一种巨大的愉悦。
《看桃花》。这首诗里面出现了两个人物：克和我。我坐在门槛上，处于看的位置。克属于村里的过路人路过我，有一次是从镇上回来，手上还提了块猪肉。有几次是空着手路过呢还是手里依然提着块猪肉？好像没有写，不，应该是写了，否则“这样”到底是哪样？而在克路过的其中一次，“我是在看桃花”。作者是不是在写有关饥饿的童年记忆？羞涩的孩子为了掩盖自己的眼馋，故意把眼光转向正在盛开的桃花？这些都只是我读过这首诗后产生的联想。好诗总是这样的，它能激活读者自身的记忆。
《一些露水》。容容去山上做什么？回来后身上带有露水，说明山上有雾罩。在有雾罩的天气上山，究竟是？容容是男是女？从“容容”的发音给人的听觉印象和习惯来判断，应该是女的。“带来”一词的主动性似乎表明，露水是容容故意留下的有关她从何处来的蛛丝马迹。但经验告诉我们，露水只能是被动沾上的。苏非舒似乎总是在词的原始意义上使用词，但从阅读而不是创作的角度来考察，似乎又不妨碍读者联想到溢出词的部分。在这里，我忍不住想打个比方，如果我们把写诗看作是往杯子里倒水，作者理所当然注意的是如何尽量把水倒进杯子，而读者读到的往往是洒到地上的部分（尽管微乎其微），哪怕事实上你滴水未洒。
《晚上再数》。这首诗苏非舒写了一个放鸭少年和他的鸭群。使用的是第一人称“我”。有过放鸭经历的人都知道，鸭子放出去，为了避免丢失，放鸭的人总是一天中数次清数鸭子的数目。 有时候甚至不是为了清数，而是从中获得一种类似这些鸭在“我”掌握之中的主体性愉悦。人总是通过他所面临的物（东西）意识到自身的。因此，在写作中间，物应该是一个出发点。
《很多桉树》。并列使用了两个存在句式，草垛不及十个，桉树有很多，无意中形成一种对比，生成大于这两个句子加起来的意义总和。但似乎又是没有意义的。草垛和桉树都在
视线范围内，潜伏在文本中不在场的在者（我、你、他）目睹它们，没有特别偏向任何一方面的意思。
《走过去了》。这首诗写到了两棵树（物与物）和昆经过这两棵树（人与物）的情况。语调似乎有些感伤。让我们来一起读：有—时—候—昆—从—前—面—走—了—走，就—走—过—去—了。好像有人读了苏非舒的诗后觉得完全没有动情的余地，很恐怖。这里潜伏着一个诗抒不抒情的问题（从创作的角度来讲）。我可以明确地回答这类读者，诗既不抒情也不反抒情。他妈的你写诗抒情干嘛？要抒情你大哭一场也比写诗畅快多了去。很明显，苏非舒深谙诗歌之道。语言包括语义、语音和语气，在运用语言时，苏非舒总是避免把话往重处说，按住语义的尾巴（不抒情），而在语音和语气上做文章。继续读这首诗，梨树悬在崖上，昆去那里整啥子？从“有时候”的口吻来判断，昆显然经常去那里。另外，我发现苏非舒在他的写作中，有一种注视一切的雄心，出现在诗里的词总是以轻巧的面目出现。每一个词（物）都获得了平等的机会。譬如这首诗，“去那”到底是指梨树还是悬崖？这样一种处理，避免了语义化的危险。
《经常有水》。豆跳到田里经常，而田里经常有水。那么，豆到底是跳到田里还是水里？ “豆”一般是人的小名。经常从地坝的边上跳到田里（姑且这么说），只能发生在孩子的身上。想必很多人小时候都有过类似的举动。籍由身体与物的直接接触，获取一种对物的体验或称来自物的刺激。
《种下玉米》。“那块地的形状就是，你看到的那样”，你是谁？是我吗？正在读这首诗的读者？五先是在北边种下小麦，后又在南边种下玉米。貌似对谁传递什么消息，却是无用的消息。“种”稳住了这首诗，并使这首诗越过语言，抵达人在天地之中的劳获之境。从这个意义上来说，苏非舒确实是一个反意味的诗人。诚如威廉斯所言：“没有意味，除非在物中。”
《洗衣服》。彭叔的池塘真他妈管用，啥都洗。又一个无用的消息，或称明摆着的事实。在农村，村有池塘的人家不都这样吗？对了，苏非舒甚至采用了罗嗦的写法，把“洗”之后的词都笼而统之冠在洗后面不是省事多了吗？不，洗澡的洗，洗菜的洗，洗衣服的洗，洗法是不一样的，只能分而列之。
《在井边》。小杨路遇赶集的赵婶，石匠田四，兽医刘平，下田的七伯，还有小明、小闰他们以及琼，石匠和兽医作为农村千家万户走的公众人物，一遇见就知道，哦，这是谁谁谁，一定又是去哪家干活去了。赵婶赶场和七伯下田，不对，不可能是打招呼问出的。路遇乡邻乡亲如要问候，农村的习惯一般是称呼对方先，然后问“去哪里”。但显然不是打招呼问出的，女人赶场不可能空手，七伯下田更不可能，小杨一定是看到了他们手头挽或携带的东西，比如竹篮或铧犁。噢，那一天还应该是赶场天。再说，只有赶场天才可能遇见那么多人。在路上遇见谁谁谁，是小杨预先无法决定的，除非有约。对了，我想这也就是苏非舒把遇见琼单列并指明是在井边的缘故。 也就是说，小杨和琼是一对情人。这是乍一读这首诗读不到的信息。
苏非舒总是善于把复杂的内容用简单的形式写出来，不以心灵的名义对读者施行暴政。
这也就是为什么苏非舒的诗里面，涉及内心的词语极为少见的原因。不进入心理描写，应该成为物主义写作的第一条口诀。写看到的，而不是想到的。正因为我们珍视人类的心灵，所以才不去动它。
第二，去掉限制直接感受物体的形容词，把句子还原到最简单。太阳升起来就是太阳升起来，绝对不写什么什么的太阳。太阳一旦被说出，就是照亮的时刻。
第三，我必须退场，退到你，退到他（她），退到万物的后面。不，应该彻底走掉。只有这样，物才能得到呈现。
第四，在词的原来意义上使用词，使其直接就是它所标志的物。每一个句子都能做到明明白白。“容容从山上下来，带来了一些露水”，不用任何语义转换，就能马上引起读者的生理反应。
第五，物主义的诗反对任何“感恨”的句子。从这个意义上讲，王维比杜甫伟大。活在这个世界上谁没有情绪呢？写情绪来得简单、直接，又畅快。写情绪背后的物理世界就难多了。物主义的诗要求于我们的，正是要把情绪回溯到之前的物理世界。只有这样，当读者读到你这首诗时，这首诗才可能转换成读者自己的诗。
第六，物主义的诗是一种没词的诗。一首诗如果首先让你注意到的是词，那就还不是物主义的诗。物主义的诗主张用字，甚至到最后字都被注销掉了。对，在注销的意义上用字。
第七，从以上诸多条目来看，物主义写作是一种以不写作为前提的写作。我们不相信语言本身就能构成诗，语言只是我们手上的一根拐杖，最终是要被扔掉的。
第八，诗从物说开始，到无说结束。
2005
乌蒙
物主义自成立至今，差不多快大半年了。我竟意外发现，这一年我写得是如此之少。按道理意识上打开了一片新天地，应该写得更多更好才对啊。但事实却正好相反。到底是哪里出了问题？我想恐怕是虽然意识到要朝什么方向走，却不晓得如何走的缘故。鲁迅先生说：“世上本没有路，走的人多了，便有了路。”但要是走的人虽多却各走各的，我看还是没有路，比没有路还要糟糕。事实上，一个诗歌流派要在它那种语言的诗歌长河中站住脚，不能只是提出一些无法加以实践的认识性见解，还必须有一套区别于它之前的诗歌手艺。我们千万不能认为只要解决了意识问题，然后随便怎么写都是物主义的作品，苏非舒的“随便写”要慎解。
我们这些同仁，可能有一种担心，包括我自己也是这样，即害怕被诗歌共同体淹没。但这种担心是没有必要的，给我一本《唐诗三百首》，把诗人的名字抽掉，我完全有理由认为这些诗都是出自一人之手。否则唐诗如何区别于汉赋等之前的诗歌样式呢？然而我们又都知道，李白还是李白，杜甫还是杜甫。那么，物主义的诗歌应该怎样？换句话说，我们这些同仁，以及愿意投身到物主义诗歌写作中来的诗人，如何建立我们的诗歌共同体？比较我们这几个人的作品，我觉得苏非舒的作品可以给我们带来许多启示，下面我将具体来分析一下苏非舒的《及物十三例》。并尝试提出物主义的诗歌方法，以供各位同仁参考。
苏非舒的《及物十三例》节选自他的《物记录》。在《及物十三例》的标题下面，他引用了惠施的一句话：南方无穷而有穷。而惠施的这句话又是出自惠施本人的《历物十事》，对互文或者知识感兴趣的读者可能以为找到了读解此诗的钥匙。不过我想说的是，这只是一句引言而已。他的这组诗可能写的确实是南方，但并不妨碍一个北方的读者获得相同的感受。事实上所有优秀的诗人，即使写的是一个特定的地方，关心的往往不是这个地方特异的方面，尽管也写到了这个地方特异的方面，而是把注意力集中到这个地方的日常人生上，写出人类（人性）普遍存在的状况来，否则就变成了猎奇，以一种地方性的东西去迎合从高处和远处投射过来的窥视目光。显然，这正是苏非舒警惕的。在我的印象中，好像有人提出过地域性写作的概念，甚至也有人认为苏非舒的写作是一种地域性写作，我觉得这是必须反对的。地域性无论是作为题材还是作为方法（策略）都没有值得标榜的地方，一个生长在地球上的诗人，当然只能写地球上的事情。
《历来如此》。在这首诗中，苏非舒写到六种果树的位置排列。并指明它们是长在屋后的那块地上。作为名词的李树共出现了三次，梨树共出现两次，柑树、苹果树和桃树各出现了一次。为什么苏非舒不说三棵李树和两棵梨树，而要把它们分别排出来呢？很显然，三棵李树有两棵是长在一起的，可是他依然没有动用“两棵李树”的概括性说法，而是像个孩童辩识草木似的，哦，这棵是李树，紧挨着的那棵还是李树。两棵梨树因为也是长在一起的，所以也依次是：梨树，梨树。紧接着，他使用了“应该是”的口吻，对排列出来的果树顺序进行了调整说明。这一点必须引起我们读者的注意，也就是说这些果树并非正在眼前，而是处于被回忆之中。谁在回忆，因何回忆起了屋后那块地的果树排列顺序来了呢？是苏非舒吗？抑或是所谓的叙述者？我们不得而知。似乎没有写出来的“因何回忆 ”（潜文本）更值得写。但我们看到的文本不是这样。甚至没有出现人。我们看到的只是屋后那块地上的果树，历来如此，在那块地上。难道会有意外发生，排列发生变化？否则文本为什么要强调这一点呢？但文本无意提供这些。如同甩出去一个石块，诗人只负责把它甩出去，激起的涟漪或波荡乃是湖水的事情。
《再走小路》。总括这首诗，其实写的就是光和去巴镇的两条路（一条公路和一条小路）的关系：有时走小路，有时走公路。这也值得写吗？一般有过乡村生活经验的人身上都发生过类似的情形。而且经常是如果去的时候走小路的话，回来就走公路。这一点苏非舒没有写。光通常情况是走三回小路，走一回公路，再走小路。说的当然是通常情况。也就是有的时候不这么走，可能走一段小路又走公路再走小路。这些都是可能的。但苏非舒也没写这一点。由此我们发现，苏非舒的文本参与性很强，他没有写尽一切，而是把读者拉进他的文本，甚至不惜变读者为作者。
《还有两个》。一幅村镇连接点的世俗图景。人啊，请容许我先停一下好不好？我想说的是，这是一首从古至今就存在的诗。中国大地上杨家巷子这样的地方和林这样的人从古至今就在喑哑和黑暗中存在着，但以诗的方式亮相却是开始于一个叫苏非舒的诗人。林坐在木凳上既不进城也不去巴镇或十直镇，而是抽着烟也可能没有抽，注视着路经杨家巷子旁边这家商店的人们，到底都去哪。一个都不放过。林是什么人，在整个注视的过程中，发生过哪些内心波动，我们不妨把自己转换成林。
《有一次》。这首诗有两种读法，一种是芹在菜花田里除草，时间是在三月；一种是在菜花田里除草，有一次，但不是在三月，有一次是在三月。但不管是哪种读法，“在菜花田里”和“在三月”都形成了一种鲜明的对照，前者是空间，后者是时间。而且，“在三月”作为状语置后，获得了多出“在三月”这个词组本身的意味。我们不免要问，芹有一次在三月割草，到底怎么啦？在中国人的改名习惯中，芹往往是女性的名字。三月又是春暖花开的时候。割草显然要用上镰刀。刀和草在此构成了一对隐性的作用关系。作者是不是暗指芹在三月发生的一次意外事件？这些都可能是作者企图引起读者去再创作的因子。但文本也只能到此为止。即使最偷懒的读者，懒得去想那么多，只把眼光停留在作者提供的始文本上面，亦能感受到一种巨大的愉悦。
《看桃花》。这首诗里面出现了两个人物：克和我。我坐在门槛上，处于看的位置。克属于村里的过路人路过我，有一次是从镇上回来，手上还提了块猪肉。有几次是空着手路过呢还是手里依然提着块猪肉？好像没有写，不，应该是写了，否则“这样”到底是哪样？而在克路过的其中一次，“我是在看桃花”。作者是不是在写有关饥饿的童年记忆？羞涩的孩子为了掩盖自己的眼馋，故意把眼光转向正在盛开的桃花？这些都只是我读过这首诗后产生的联想。好诗总是这样的，它能激活读者自身的记忆。
《一些露水》。容容去山上做什么？回来后身上带有露水，说明山上有雾罩。在有雾罩的天气上山，究竟是？容容是男是女？从“容容”的发音给人的听觉印象和习惯来判断，应该是女的。“带来”一词的主动性似乎表明，露水是容容故意留下的有关她从何处来的蛛丝马迹。但经验告诉我们，露水只能是被动沾上的。苏非舒似乎总是在词的原始意义上使用词，但从阅读而不是创作的角度来考察，似乎又不妨碍读者联想到溢出词的部分。在这里，我忍不住想打个比方，如果我们把写诗看作是往杯子里倒水，作者理所当然注意的是如何尽量把水倒进杯子，而读者读到的往往是洒到地上的部分（尽管微乎其微），哪怕事实上你滴水未洒。
《晚上再数》。这首诗苏非舒写了一个放鸭少年和他的鸭群。使用的是第一人称“我”。有过放鸭经历的人都知道，鸭子放出去，为了避免丢失，放鸭的人总是一天中数次清数鸭子的数目。 有时候甚至不是为了清数，而是从中获得一种类似这些鸭在“我”掌握之中的主体性愉悦。人总是通过他所面临的物（东西）意识到自身的。因此，在写作中间，物应该是一个出发点。
《很多桉树》。并列使用了两个存在句式，草垛不及十个，桉树有很多，无意中形成一种对比，生成大于这两个句子加起来的意义总和。但似乎又是没有意义的。草垛和桉树都在
视线范围内，潜伏在文本中不在场的在者（我、你、他）目睹它们，没有特别偏向任何一方面的意思。
《走过去了》。这首诗写到了两棵树（物与物）和昆经过这两棵树（人与物）的情况。语调似乎有些感伤。让我们来一起读：有—时—候—昆—从—前—面—走—了—走，就—走—过—去—了。好像有人读了苏非舒的诗后觉得完全没有动情的余地，很恐怖。这里潜伏着一个诗抒不抒情的问题（从创作的角度来讲）。我可以明确地回答这类读者，诗既不抒情也不反抒情。他妈的你写诗抒情干嘛？要抒情你大哭一场也比写诗畅快多了去。很明显，苏非舒深谙诗歌之道。语言包括语义、语音和语气，在运用语言时，苏非舒总是避免把话往重处说，按住语义的尾巴（不抒情），而在语音和语气上做文章。继续读这首诗，梨树悬在崖上，昆去那里整啥子？从“有时候”的口吻来判断，昆显然经常去那里。另外，我发现苏非舒在他的写作中，有一种注视一切的雄心，出现在诗里的词总是以轻巧的面目出现。每一个词（物）都获得了平等的机会。譬如这首诗，“去那”到底是指梨树还是悬崖？这样一种处理，避免了语义化的危险。
《经常有水》。豆跳到田里经常，而田里经常有水。那么，豆到底是跳到田里还是水里？ “豆”一般是人的小名。经常从地坝的边上跳到田里（姑且这么说），只能发生在孩子的身上。想必很多人小时候都有过类似的举动。籍由身体与物的直接接触，获取一种对物的体验或称来自物的刺激。
《种下玉米》。“那块地的形状就是，你看到的那样”，你是谁？是我吗？正在读这首诗的读者？五先是在北边种下小麦，后又在南边种下玉米。貌似对谁传递什么消息，却是无用的消息。“种”稳住了这首诗，并使这首诗越过语言，抵达人在天地之中的劳获之境。从这个意义上来说，苏非舒确实是一个反意味的诗人。诚如威廉斯所言：“没有意味，除非在物中。”
《洗衣服》。彭叔的池塘真他妈管用，啥都洗。又一个无用的消息，或称明摆着的事实。在农村，村有池塘的人家不都这样吗？对了，苏非舒甚至采用了罗嗦的写法，把“洗”之后的词都笼而统之冠在洗后面不是省事多了吗？不，洗澡的洗，洗菜的洗，洗衣服的洗，洗法是不一样的，只能分而列之。
《在井边》。小杨路遇赶集的赵婶，石匠田四，兽医刘平，下田的七伯，还有小明、小闰他们以及琼，石匠和兽医作为农村千家万户走的公众人物，一遇见就知道，哦，这是谁谁谁，一定又是去哪家干活去了。赵婶赶场和七伯下田，不对，不可能是打招呼问出的。路遇乡邻乡亲如要问候，农村的习惯一般是称呼对方先，然后问“去哪里”。但显然不是打招呼问出的，女人赶场不可能空手，七伯下田更不可能，小杨一定是看到了他们手头挽或携带的东西，比如竹篮或铧犁。噢，那一天还应该是赶场天。再说，只有赶场天才可能遇见那么多人。在路上遇见谁谁谁，是小杨预先无法决定的，除非有约。对了，我想这也就是苏非舒把遇见琼单列并指明是在井边的缘故。 也就是说，小杨和琼是一对情人。这是乍一读这首诗读不到的信息。
苏非舒总是善于把复杂的内容用简单的形式写出来，不以心灵的名义对读者施行暴政。
这也就是为什么苏非舒的诗里面，涉及内心的词语极为少见的原因。不进入心理描写，应该成为物主义写作的第一条口诀。写看到的，而不是想到的。正因为我们珍视人类的心灵，所以才不去动它。
第二，去掉限制直接感受物体的形容词，把句子还原到最简单。太阳升起来就是太阳升起来，绝对不写什么什么的太阳。太阳一旦被说出，就是照亮的时刻。
第三，我必须退场，退到你，退到他（她），退到万物的后面。不，应该彻底走掉。只有这样，物才能得到呈现。
第四，在词的原来意义上使用词，使其直接就是它所标志的物。每一个句子都能做到明明白白。“容容从山上下来，带来了一些露水”，不用任何语义转换，就能马上引起读者的生理反应。
第五，物主义的诗反对任何“感恨”的句子。从这个意义上讲，王维比杜甫伟大。活在这个世界上谁没有情绪呢？写情绪来得简单、直接，又畅快。写情绪背后的物理世界就难多了。物主义的诗要求于我们的，正是要把情绪回溯到之前的物理世界。只有这样，当读者读到你这首诗时，这首诗才可能转换成读者自己的诗。
第六，物主义的诗是一种没词的诗。一首诗如果首先让你注意到的是词，那就还不是物主义的诗。物主义的诗主张用字，甚至到最后字都被注销掉了。对，在注销的意义上用字。
第七，从以上诸多条目来看，物主义写作是一种以不写作为前提的写作。我们不相信语言本身就能构成诗，语言只是我们手上的一根拐杖，最终是要被扔掉的。
第八，诗从物说开始，到无说结束。
2005
答《通俗歌曲》杂志问
苏非舒简介：男，1973年生于重庆丰都。现居北京。诗人，物主义运动主要发起人。主要诗歌作品有：《十首关于生活研究的诗，一首挽诗，及二十七首附诗》、《制香油的手工作坊》、《反构图》、《西南方的地窖》、《农事诗》、《物记录》、《仅此而已》、《喇嘛庄》等。
1、首先请先向大家自我介绍一下吧？
答：苏非舒，男，1973年生于重庆丰都。现居北京。诗人，物主义运动主要发起人。
2、描述一下你每天的生活？
答：其实很简单，我现在住在乡下，也就是北京市通州区宋庄镇喇嘛庄。每天上午10点后才起床，洗脸刷牙。首先打开电脑，先看看物主义论坛及网上的一些消息，看看邮件，以及回朋友的一些信息。下午一般处理一些事情，主要是生计方面的，我很多年一直没有坐班了，平时的工作都是在家里完成。晚上一般是看看资料，看看书，听听音乐，写点东西，一般到2点左右睡觉。当然会经常有朋友过来喝酒、聊天，或者我去城里喝酒。
3、你对《通俗歌曲》杂志有什么看法？
答：我应该在十多岁的时候就知道并且在看这本杂志。一直很喜欢。
4、你带头搞的“物主义”是一个什么样的诗歌流派？能用最简单的话跟读者说说吗？
答：物主义不只是一个诗歌流派，今年我们还会有我们的艺术展等等，我更愿意把它看成是一个运动，它涉及到生活与艺术的方方面面。简单地说，物主义提倡的应该是从文学艺术中退出，退回到与日常生活的交往中去，由物及物。因为文学艺术的根本目的应该是这个，然后现在的情况并不是这样，物主义就是要回到文学艺术这一本源上重新出发，重新回到思考人与物的关系上来。
5、有哪些诗人、作家是你很欣赏的，说说他们的名字。
答：你是说国外的，还是国内的，以前的还是当下的，整个数起来应该很多的啊。国内当下的，诗人，我喜欢杨黎；小说家，喜欢前期的余华，他们对我的诗歌写作的影响都比较深。
6、听说你是一个摇滚乐迷，你都喜欢听些什么音乐？你的诗歌创作是否受到过音乐的影响。
答：嗯，有一阵很迷，25岁左右那阵子吧，那时很迷朋克乐，当然其实形式的音乐也狂听。应该有吧，不具体。但我觉得对我的诗歌创作影响最深的还是来自于视觉艺术方面和小说。
7、如果我说我看不懂你写的诗，你要对我说什么？
答：两个回答吧，要么不看，要么再看。不看我是不想希望你看我的诗是一种受累；再看，我是希望你不要把它当诗看。
8、我看到有人批评说你的诗像白开水，现在如果我站在褒扬的角度上说你的诗像白开水，你会赞同吗？
答：赞同。白开水不好吗？好像曾听人说过说：世界上对人身体最有益的饮料就是凉白开，并且我一直都有喝凉白开的习惯。
9、你的家乡是中国著名的“鬼城”丰都？你觉得你的家乡怎么样？
答：嗯，是的。还好吧，因为我是在那个地方出生的嘛，所以会很有感情。我在我的诗歌中总会不由自主地回到那个地方。
10、你喜欢孔子、老子或禅宗的著作吗？
答：喜欢。小的时候总是受另外一些思想的影响，觉得我们自己以前的东西都是不好的。后来慢慢长大了，才觉得不是那么回事。现在总会不间断地看些这方面的东西，一直有一种恨晚的感觉。
11、你觉得生活可以艺术化吗？该怎么样让生活艺术化？
答：不应该是这个关系吧，为什么要把生活艺术化，我倒觉得现在的生活是太艺术化了。我希望的是不艺术的生活。
12、世界上没有诗、没有电和没有音乐，你宁愿选择哪个？
答：还是没有诗吧。
13、听说你和民谣歌手苏阳是朋友？你怎么看苏阳的音乐？
答：嗯，苏阳是我2003年在银川的一次诗会上认识的一个朋友，我们的认识也很有意思。喜欢，他的音乐在2003年后变化很大，很朴实，很土，这样的东西跟我的诗歌理想是一致的。
14、你参与演出了DV短片《黑客启示录》，这是怎么回事儿，听说这部剧的音乐制作是周云篷，你对这个盲人歌手怎么看？
答：对，因为这个短片的导演是我们的一个朋友，片子里面有一场关于聊一个网站的事，于是就选了聊我们物主义的一场吃饭、喝酒的事，片中的男女主人公要在这次相识。好像是吧，没太多看法。
15、据说你也从事一些行为艺术，现在很多人对行为艺术的反感你怎么看待？当然这种反感并不是出于思想保守的原因。
答：嗯，我主要还是玩儿，可以行为，但也不一定艺术。这个没有看法，大家爱怎么看就怎么看吧，这是他们的自由。当然可能有些行为的做得有些过，让人很反感，但我觉得好的艺术应该还是建设性的。
16、听说你最近参与了一个仿照“为无名山增高一米”的行为艺术，能谈谈它吗？很多人对仿照别人已经做过的东西不理解，对这个你是怎么看的？
答：对，可以。因为现在大家把艺术看得还是重了，特别是艺术的所谓原创性，这现在倒成了大家的一个问题，总是在要求艺术的新与奇。艺术其实可以这样，也可以那样，不要太在意它，它只是一种玩法而已。
17、你是四川人，你爱吃川菜吗？你觉得中国的烹饪是一门艺术吗？
答：很喜欢吃，在北京总喜欢去找些很地道的小店吃。和和，要是，那应该也是应用艺术、食用艺术吧。
18、你最近看的一本书是什么？
答：最近在看的一本是《东方哲学简史》，一个西方人写的，很好读。这样子很有意思，从他们的角度再来看东方的哲学。
19、你最近看的一部电影是什么？
答：最近一直没怎么看。这两天一直在网上下《邮差》和《马太福音》，下完打算看看。
20、你最近听的一张唱片是什么？
答：一直经常在听的是古琴曲《广陵散》，觉得听了它，其它的东西基本可以不听了。
2006年
1、首先请先向大家自我介绍一下吧？
答：苏非舒，男，1973年生于重庆丰都。现居北京。诗人，物主义运动主要发起人。
2、描述一下你每天的生活？
答：其实很简单，我现在住在乡下，也就是北京市通州区宋庄镇喇嘛庄。每天上午10点后才起床，洗脸刷牙。首先打开电脑，先看看物主义论坛及网上的一些消息，看看邮件，以及回朋友的一些信息。下午一般处理一些事情，主要是生计方面的，我很多年一直没有坐班了，平时的工作都是在家里完成。晚上一般是看看资料，看看书，听听音乐，写点东西，一般到2点左右睡觉。当然会经常有朋友过来喝酒、聊天，或者我去城里喝酒。
3、你对《通俗歌曲》杂志有什么看法？
答：我应该在十多岁的时候就知道并且在看这本杂志。一直很喜欢。
4、你带头搞的“物主义”是一个什么样的诗歌流派？能用最简单的话跟读者说说吗？
答：物主义不只是一个诗歌流派，今年我们还会有我们的艺术展等等，我更愿意把它看成是一个运动，它涉及到生活与艺术的方方面面。简单地说，物主义提倡的应该是从文学艺术中退出，退回到与日常生活的交往中去，由物及物。因为文学艺术的根本目的应该是这个，然后现在的情况并不是这样，物主义就是要回到文学艺术这一本源上重新出发，重新回到思考人与物的关系上来。
5、有哪些诗人、作家是你很欣赏的，说说他们的名字。
答：你是说国外的，还是国内的，以前的还是当下的，整个数起来应该很多的啊。国内当下的，诗人，我喜欢杨黎；小说家，喜欢前期的余华，他们对我的诗歌写作的影响都比较深。
6、听说你是一个摇滚乐迷，你都喜欢听些什么音乐？你的诗歌创作是否受到过音乐的影响。
答：嗯，有一阵很迷，25岁左右那阵子吧，那时很迷朋克乐，当然其实形式的音乐也狂听。应该有吧，不具体。但我觉得对我的诗歌创作影响最深的还是来自于视觉艺术方面和小说。
7、如果我说我看不懂你写的诗，你要对我说什么？
答：两个回答吧，要么不看，要么再看。不看我是不想希望你看我的诗是一种受累；再看，我是希望你不要把它当诗看。
8、我看到有人批评说你的诗像白开水，现在如果我站在褒扬的角度上说你的诗像白开水，你会赞同吗？
答：赞同。白开水不好吗？好像曾听人说过说：世界上对人身体最有益的饮料就是凉白开，并且我一直都有喝凉白开的习惯。
9、你的家乡是中国著名的“鬼城”丰都？你觉得你的家乡怎么样？
答：嗯，是的。还好吧，因为我是在那个地方出生的嘛，所以会很有感情。我在我的诗歌中总会不由自主地回到那个地方。
10、你喜欢孔子、老子或禅宗的著作吗？
答：喜欢。小的时候总是受另外一些思想的影响，觉得我们自己以前的东西都是不好的。后来慢慢长大了，才觉得不是那么回事。现在总会不间断地看些这方面的东西，一直有一种恨晚的感觉。
11、你觉得生活可以艺术化吗？该怎么样让生活艺术化？
答：不应该是这个关系吧，为什么要把生活艺术化，我倒觉得现在的生活是太艺术化了。我希望的是不艺术的生活。
12、世界上没有诗、没有电和没有音乐，你宁愿选择哪个？
答：还是没有诗吧。
13、听说你和民谣歌手苏阳是朋友？你怎么看苏阳的音乐？
答：嗯，苏阳是我2003年在银川的一次诗会上认识的一个朋友，我们的认识也很有意思。喜欢，他的音乐在2003年后变化很大，很朴实，很土，这样的东西跟我的诗歌理想是一致的。
14、你参与演出了DV短片《黑客启示录》，这是怎么回事儿，听说这部剧的音乐制作是周云篷，你对这个盲人歌手怎么看？
答：对，因为这个短片的导演是我们的一个朋友，片子里面有一场关于聊一个网站的事，于是就选了聊我们物主义的一场吃饭、喝酒的事，片中的男女主人公要在这次相识。好像是吧，没太多看法。
15、据说你也从事一些行为艺术，现在很多人对行为艺术的反感你怎么看待？当然这种反感并不是出于思想保守的原因。
答：嗯，我主要还是玩儿，可以行为，但也不一定艺术。这个没有看法，大家爱怎么看就怎么看吧，这是他们的自由。当然可能有些行为的做得有些过，让人很反感，但我觉得好的艺术应该还是建设性的。
16、听说你最近参与了一个仿照“为无名山增高一米”的行为艺术，能谈谈它吗？很多人对仿照别人已经做过的东西不理解，对这个你是怎么看的？
答：对，可以。因为现在大家把艺术看得还是重了，特别是艺术的所谓原创性，这现在倒成了大家的一个问题，总是在要求艺术的新与奇。艺术其实可以这样，也可以那样，不要太在意它，它只是一种玩法而已。
17、你是四川人，你爱吃川菜吗？你觉得中国的烹饪是一门艺术吗？
答：很喜欢吃，在北京总喜欢去找些很地道的小店吃。和和，要是，那应该也是应用艺术、食用艺术吧。
18、你最近看的一本书是什么？
答：最近在看的一本是《东方哲学简史》，一个西方人写的，很好读。这样子很有意思，从他们的角度再来看东方的哲学。
19、你最近看的一部电影是什么？
答：最近一直没怎么看。这两天一直在网上下《邮差》和《马太福音》，下完打算看看。
20、你最近听的一张唱片是什么？
答：一直经常在听的是古琴曲《广陵散》，觉得听了它，其它的东西基本可以不听了。
2006年
如其所是的写作——谈苏非舒的诗
乌蒙
有没有一种诗，不抒情、不说事儿、不讲道理？一直以来，我觉得这可能是我的一种个人设想。不抒情、不说事儿、不讲道理的诗，你说怎么写啊。很难写。尽管如此，我还是坚持认为抒情、说事、讲道理不是诗之为诗的本份。你要抒情可以写情书、你要说事可以写小说、你要讲道理可以写格言警句，犯不着以诗为道具。因此，“有没有一种诗”的说法是不准确的，诗如果有，只有一种，那就是不抒情、不说事儿、不讲道理的诗。
令我兴奋的是，这样的诗已经被一个叫苏非舒的诗人写出来了。说起苏非舒，很多不写诗的与新闻沾点边的家伙也知道，哦，苏非舒，你说的是那个“裸诵”诗人、那个将诗论斤卖的诗人、那个把诗人手稿送进拍卖行的诗人吗？言下之意，似乎含有苏非舒是一个把缪斯逼为娼妓的恶作剧者。这正是当下社会的浅薄之处，只看得见脱和卖，却看不见脱和卖背后蕴涵的深远意义。我可以这样说，苏非舒之于现代汉诗，犹如杜尚之与现代艺术。在如今这个全球一体化的社会，诗如何可能，是苏非舒所注重的。而大家所注重的则是:什么是诗，诗是什么。对这个问题，苏非舒或许也有他的想法，但于他而言，这远远不是最重要的。如果纠缠于诗是什么，必然会使诗越写越窄。为此，苏非舒将这一问题予以悬置，而着力于给诗松绑，使诗呈现出了广阔的前景。
这么说来，我说诗只有一种，那就是不抒情、不说事儿、不讲道理的诗，还是不太准确。应该这样说，苏非舒为诗贡献出了一种新的趋向、可能，那就是：不抒情、不说事儿、不讲道理。下面我想专门谈一谈苏非舒新近就要出版的诗集《喇嘛庄》。以便大家更多地了解这位承前启后的诗人。
《喇嘛庄》是苏非舒的第二部以地理考察的方式写作的长篇诗集。第一部是《西南方的地窖》。《西南方的地窖》写的是诗人成年后对生于斯长于斯的大西南的遥远记忆。这时的诗人已经离开西南多年，浪迹于北京。初读《西南方的地窖》，我甚为惊叹，在知识分子写作当道的1990年代，年仅25岁的诗人苏非舒竟然贡献出了如此大异其趣的长诗，如同一记扇向1990年代的响亮耳光。
话扯远了，回头说《喇嘛庄》。喇嘛庄是诗人苏非舒和朋友们曾经的居留之地。位于北京通州宋庄镇的东北部。在那里，诗人苏非舒和他的朋友们常常吆五喝六，根本不用像孤独的李白那样找不着人喝酒，举杯邀什么明月。近些日子有德国汉学家顾彬骂中国的诗人、作家把时间用在吃吃喝喝上，而不静心写作。这位老头真是严肃得可爱。他号称汉学家，却压根不懂中国文学。如果没有在生活中的吃吃喝喝，会有灿烂的中国古典文学么？不可能。《琵琶行》是怎么写出来的？《将进酒》是怎么写出来的？都是在吃吃喝喝中写出来的啊。中国的诗人作家对书斋写作向来是不屑的，他们在天地之中写作，出口成章。“晚来天欲雪，能饮一杯无”，中国人好的就是这一口。提倡物主义写作的苏非舒恰恰也是最强调在生活中直接玩出来的诗人，与这一伟大的中国传统暗中合上了拍。
昨晚的风很大，我躺在床上听到一阵紧似一阵，摇着窗玻璃。早上起来，我看到院子里的杏树下，满是被风摇落的青杏。
很多对苏非舒裸诵事件颇有微词的诗歌卫道士自称严肃诗人，认为苏非舒亵渎了诗。“昨晚的风很大”这样的短章却不是出自他们的手笔，而是出自捣诗歌的蛋的苏非舒的手笔。这一短章写的全是苏非舒听见的、看到的，不像很多诗人一出手，就摆出很揪心的抒情模样，而我读下来却心有所动。不是为苏非舒所动，而是为苏非舒听见的、看到的景象所动。苏非舒在他的写作中，避而不谈他的情感、情绪、情怀，不是他没有情感、情绪、情怀，而是他认为用他的情感、情绪、情怀劫持读者，将读者卷走是不人道的，他愿意将读到他的诗的人留在他所呈现给人的场景中，让人自己去看、去听，去产生自己的情感、情绪、情怀。从这个意义上说，套用萨特的说法：物主义也是一种人道主义。
鸟叫了起来，开始是一只，后来是许多，有屋檐下的，也有远处的。我坐在屋里，朝窗外看去，天越来越白。
苏非舒的诗努力的目标是把那些隐秘的、神秘的东西带到表面上来，使它开放、明白和清楚。苏非舒憎恶神秘主义和解释宗教奥秘者那种感情上夸大和动人的姿态。诗在苏非舒这里，是对明显事物的巨大渴求，也是一种追求明朗的坚决意志。苏非舒诗中的那个我，不是唯我论中“我思故我在”之我，在唯我论中，“我”，主体吞没了外在世界，于是“我”变成肿瘤，使现代人不得不对之进行开刀治疗。苏非舒的方法是，直接注意物，正如阳光穿透玻璃，既不停留在玻璃中也不注意到玻璃的存在一样，“我”也穿过本身内在的容积，直接达到物，专心注意物。凭借语言的力量，苏非舒以细菌学家的见微知著、原子物理学家的精确及一个好园丁的美感，如其所是地将他的人生境遇写得惊心动魄，然而，我们从他的诗中，却看不到一句直接描述内心的句子，这正是苏非舒高于此一时代的卓越之处。
我想，将来世人知道中国有个叫喇嘛庄的地方，肯定是因为一个叫苏非舒的诗人，这几乎是毋庸置疑的。
有没有一种诗，不抒情、不说事儿、不讲道理？一直以来，我觉得这可能是我的一种个人设想。不抒情、不说事儿、不讲道理的诗，你说怎么写啊。很难写。尽管如此，我还是坚持认为抒情、说事、讲道理不是诗之为诗的本份。你要抒情可以写情书、你要说事可以写小说、你要讲道理可以写格言警句，犯不着以诗为道具。因此，“有没有一种诗”的说法是不准确的，诗如果有，只有一种，那就是不抒情、不说事儿、不讲道理的诗。
令我兴奋的是，这样的诗已经被一个叫苏非舒的诗人写出来了。说起苏非舒，很多不写诗的与新闻沾点边的家伙也知道，哦，苏非舒，你说的是那个“裸诵”诗人、那个将诗论斤卖的诗人、那个把诗人手稿送进拍卖行的诗人吗？言下之意，似乎含有苏非舒是一个把缪斯逼为娼妓的恶作剧者。这正是当下社会的浅薄之处，只看得见脱和卖，却看不见脱和卖背后蕴涵的深远意义。我可以这样说，苏非舒之于现代汉诗，犹如杜尚之与现代艺术。在如今这个全球一体化的社会，诗如何可能，是苏非舒所注重的。而大家所注重的则是:什么是诗，诗是什么。对这个问题，苏非舒或许也有他的想法，但于他而言，这远远不是最重要的。如果纠缠于诗是什么，必然会使诗越写越窄。为此，苏非舒将这一问题予以悬置，而着力于给诗松绑，使诗呈现出了广阔的前景。
这么说来，我说诗只有一种，那就是不抒情、不说事儿、不讲道理的诗，还是不太准确。应该这样说，苏非舒为诗贡献出了一种新的趋向、可能，那就是：不抒情、不说事儿、不讲道理。下面我想专门谈一谈苏非舒新近就要出版的诗集《喇嘛庄》。以便大家更多地了解这位承前启后的诗人。
《喇嘛庄》是苏非舒的第二部以地理考察的方式写作的长篇诗集。第一部是《西南方的地窖》。《西南方的地窖》写的是诗人成年后对生于斯长于斯的大西南的遥远记忆。这时的诗人已经离开西南多年，浪迹于北京。初读《西南方的地窖》，我甚为惊叹，在知识分子写作当道的1990年代，年仅25岁的诗人苏非舒竟然贡献出了如此大异其趣的长诗，如同一记扇向1990年代的响亮耳光。
话扯远了，回头说《喇嘛庄》。喇嘛庄是诗人苏非舒和朋友们曾经的居留之地。位于北京通州宋庄镇的东北部。在那里，诗人苏非舒和他的朋友们常常吆五喝六，根本不用像孤独的李白那样找不着人喝酒，举杯邀什么明月。近些日子有德国汉学家顾彬骂中国的诗人、作家把时间用在吃吃喝喝上，而不静心写作。这位老头真是严肃得可爱。他号称汉学家，却压根不懂中国文学。如果没有在生活中的吃吃喝喝，会有灿烂的中国古典文学么？不可能。《琵琶行》是怎么写出来的？《将进酒》是怎么写出来的？都是在吃吃喝喝中写出来的啊。中国的诗人作家对书斋写作向来是不屑的，他们在天地之中写作，出口成章。“晚来天欲雪，能饮一杯无”，中国人好的就是这一口。提倡物主义写作的苏非舒恰恰也是最强调在生活中直接玩出来的诗人，与这一伟大的中国传统暗中合上了拍。
昨晚的风很大，我躺在床上听到一阵紧似一阵，摇着窗玻璃。早上起来，我看到院子里的杏树下，满是被风摇落的青杏。
很多对苏非舒裸诵事件颇有微词的诗歌卫道士自称严肃诗人，认为苏非舒亵渎了诗。“昨晚的风很大”这样的短章却不是出自他们的手笔，而是出自捣诗歌的蛋的苏非舒的手笔。这一短章写的全是苏非舒听见的、看到的，不像很多诗人一出手，就摆出很揪心的抒情模样，而我读下来却心有所动。不是为苏非舒所动，而是为苏非舒听见的、看到的景象所动。苏非舒在他的写作中，避而不谈他的情感、情绪、情怀，不是他没有情感、情绪、情怀，而是他认为用他的情感、情绪、情怀劫持读者，将读者卷走是不人道的，他愿意将读到他的诗的人留在他所呈现给人的场景中，让人自己去看、去听，去产生自己的情感、情绪、情怀。从这个意义上说，套用萨特的说法：物主义也是一种人道主义。
鸟叫了起来，开始是一只，后来是许多，有屋檐下的，也有远处的。我坐在屋里，朝窗外看去，天越来越白。
苏非舒的诗努力的目标是把那些隐秘的、神秘的东西带到表面上来，使它开放、明白和清楚。苏非舒憎恶神秘主义和解释宗教奥秘者那种感情上夸大和动人的姿态。诗在苏非舒这里，是对明显事物的巨大渴求，也是一种追求明朗的坚决意志。苏非舒诗中的那个我，不是唯我论中“我思故我在”之我，在唯我论中，“我”，主体吞没了外在世界，于是“我”变成肿瘤，使现代人不得不对之进行开刀治疗。苏非舒的方法是，直接注意物，正如阳光穿透玻璃，既不停留在玻璃中也不注意到玻璃的存在一样，“我”也穿过本身内在的容积，直接达到物，专心注意物。凭借语言的力量，苏非舒以细菌学家的见微知著、原子物理学家的精确及一个好园丁的美感，如其所是地将他的人生境遇写得惊心动魄，然而，我们从他的诗中，却看不到一句直接描述内心的句子，这正是苏非舒高于此一时代的卓越之处。
我想，将来世人知道中国有个叫喇嘛庄的地方，肯定是因为一个叫苏非舒的诗人，这几乎是毋庸置疑的。
乡间之物
——读苏非舒的《喇嘛庄》
婴迈
一
他现身在餐桌边时，很像一个绅士，温情而忧郁，忧伤而从容。有时候他会带着他的小银，从窗户外面走过，我听不见他的声音，小银一直很安静，即便踏碎了月亮。小银有踏碎月亮的力量。既不是铁，也不是水银。我的屋子外面没有草地，这几天的天气总是不好，雨持续不断的下着。可能还会延续下去，我想，很可怕的持续的力量。院子里的老太太不能看书了，她坐在门口，望着外面的雨，有时候发呆，累了就打一会儿的盹，希梅内斯和小银不会打扰她。她安宁的像只失声的孔雀，雨阻断了她的想象。我走上楼梯的时候，她会伸长身子来望着我，我懂得她的好奇，但仍然一步一步的走了上去。既不想和她打个招呼，也没想过留下来陪她一阵子。
天气晴朗时，她喜欢坐在院子里，拿着放大镜看书。风从她的头顶上吹了过去，只是一些过去时光，过去的玫瑰或者是香精，她扔在角落里。俯下身子，然后不冷不热的爱。如果她像个孩子一样的吃着糖果时，神明就骑坐在她的头顶上。俯视，并且爱好就是怜悯。但是她看不见希梅内斯，也看不见小银。屋子的水可能热开了，一位佣人在她的身边跑了过去，很像一场让人措手不及的暴雨。
我们提倡的无限可能，在这里，可以无限的扩大，或者缩小。佣人回屋之后，她躲进了屋子的任何一个角落。事实上，我愿望：她消失了，永远不要回来。这符合了物体变更中的隐匿，神秘以及真相的可观性。作为消费死亡或者时间的主角，我觉得消费比消失简单，死亡比时间更加容易，或者不能这样比喻。我看见小银的时候，同时看见了希梅内斯的存在。这种隐秘的联系使得语言与意识本身，都存在无限的可能性，而且也更有可比性。前者印证了后者的真实，真诚，自然与中肯，后者提供了神秘，消费，观念，经验与自由。其后才是物，我是说感觉，而非存在。
我读《喇嘛庄》的感觉也是这样：不断的被带着走，起先是跟着语言走。我总是这样：被各种各样的语境所吸引，然后追随它的脚步，走到这里或者那里，走到不同的国度里面，度过一段愉悦的时光，然后回到现实主义中，心怀感激的过上一段了无生趣的日子之后，会回到体验过的经验语境中，直到再也找不到愉悦时，便出现前所未有的厌倦。过度熟练的语境，对我来说，是一次灾难的体验。但是生活例外，在苏非舒的语境之下，是生活的重现，它们引领你走进生活，走进过去，走进回忆。这种回忆也仅仅是回忆，没有献媚似的烂抒情或者其他烂腔调的哭戏。大众哭或者笑，不应该由一次烂煽动的氛围决定。苏非舒把它定格在流动的画面上，如果只是为了自己的回忆，我们完全可以做点，或者看点其他的。苏非舒所带动的回忆，好便好在只有带动，没有强行的走入或者介入。温情打破了一切铁的规律，它出现在葡萄架或者其他日常生活当中，自然、轻巧，进入的悄无声息，这种力量是可怕的。但给予与接受都不会受到自然的伤害，如果在大地上走动，谁会不带一丝风呢？我想《喇嘛庄》正是如此。
二
这是一次自然的走动，在日常生活当中，从一次意外走进另一次意外，完全不必花费什么心思。这种正常的走动使得我们更加虔诚的看待周围的事物：一切可以复原的，都来得及。等待，理解，甚至是终极。苏非舒走在密集的事物中，观察，记录，还原。某种生活对于我们的重要性以及价值对于生活的回声，都是我们赖以生存的力量。是的，一切物体的变更不在预料之中，苦难者更加苦难的原因是失去了生存的重力以及勇气，而且因为我们更加迷惘不清。复杂的事物让一切呈现出了迷惘的局面，语言只是一切事物的开头，没有代表性，如果它的服务性出现致命的繁复之后，我们前面其实也就是一团雾。边缘在前，巨像在后，而且始终不清，这是终极。如果我顺着这张梯子往上走，仍然可以清楚的看到这样的画面：雨水流淌在屋子之外，玻璃窗的后面，女主人庸懒的画着画。她的女佣走到窗边，她为主人描述着外面的世界：比如说走在雨中的马瘸了一条腿，马车夫是一个胖子，他的服饰很邋遢。一个孩子在他的身旁跌倒了，他可能会拉他一把，也可能不会。他对他的马大声的呼叫着，马靠在一棵树下，任凭他怎么驱赶，也不肯再走半步。马车夫发怒的时候，看起来却很像是在哭。他低着头，哀声哀气的与一匹马说话。孩子自己爬了起来，竟自离开了，他似乎还很勇敢。马车夫在哀叹了几声之后，开始拉着一匹马在雨里走。女佣关上了窗，她泄气的说了声：今天恐怕不能出门了，便转身拉开了门帘，她去了厨房或者别的地方。女主人画了一匹马，一个马车夫，一个小孩，但是她看不清雨是怎么回事。所以留白比影像更加整洁，有理，而深得人心。这是意外的好处。
苏非舒的物态中几乎不存在意外的变更或者是生长状态下的意外。物是一种朴素主义，但苏非舒的说法有点儿自相矛盾。他最早的那个宣言（《由物及物或诗的终结》），我也觉得有点自相矛盾，但后面的有些理论文字没全部看到。不过他的想法在慢慢的健全，后面的想法比前面的规整了很多，前面空乏了些，也更加虚无，后面是实在，沉淀以及积累的综合。比如他说：“诗是这个世界上没有的东西，因此，诗不是物，诗是物的不可能。”这样的言论看起来总是感觉怪异和充满瑕疵以及归属中的贫乏感，诗来自所有的可能之处，这个可能是一种总和，空间上的折叠与影射。漂浮的东西，很难堆积到吓唬人的地步。这种力量耕植在人心之中，人们有时候甚至来不及受它的影响以及作用。我起初看到苏非舒的物主义时，非常尊崇他个人，但不认同他的主义。现在好转了一些，觉得他的物主义有可行的地方。因为它是一种繁复之后的回归，苏非舒的愿望无非也就是这样：直接、简单、具体、准确。这种观念其实并不是新的，只是被重新提起，然后实行。在远离语言的多义性、歧义性的地方，与世界重新见面。但它仍需面对更多的东西，比如说陈旧观念的乏味性，它的来临，仿佛一场细雨的降临。然而干旱已久的泛文化时代，需要的是比过去更新的观念与神经刺激。它的复苏只有等待，机遇，时间的绵长性中，才能在苦难与乏味的双层面具下重新炸开另一轮世纪的大门。
站在个体的门槛上，苏非舒的诗歌也是自觉的遵循着这样的原则，它必须是直接、简单、具体、准确，而来作为在现实主义中回归以及浪漫的回声，即生活无处不在，“让一个物一直脱到一丝不挂，直到成为对象为止。”个体资源的繁复，杂乱，歧义以及多重意义的解构及反解构的姿态上，缺失是一种自动缺席的道德美感与韵律，即便当中存在着现实，声音，残缺，以及暴动与制动的可能与事实。像罗兰•巴特所说的那样：“直接对现实发生作用，而是为了一些无对象的目的，也就是说，最终除了象征活动的练习本身，而不具任何功用——，那么，这种脱离就会产生，声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。”脱离一种既定的状态，使声音本身看起来更像是声音，而不是物象，或者是更为具体的繁杂之下产生的多元空间的包装物。它会使得一切向更偏的方向发展，诗人在发展当中受其作用的转动或者完成自我的行走规律以及走动之后的迷惘，失落，都是由此引起，并且一直自愿的跟随着走了下去。转动的形式一旦发生，诗人的自身意识便受到了限制，在很大程度上的缺如，使得转动本身无法停止下来，最后诗人在最终的自转中停止了下来。这是繁复之下多重思维冲击的结果。
三
在苏非舒的描述当中，至少有三个喇嘛庄的存在：一个是属于苏非舒的喇嘛庄，自然，安宁，是日常生活的场所。苏非舒从中穿过时，仿佛没有任何思维活动。他一会儿在喇嘛庄的“瓦尔登湖”旁边坐了一下，也许抽着烟，看见几个牧羊人从他的眼前走过去了。牧羊人没有停留，似乎也没有向往，这种状态被苏非舒的姿态凝固起来了，如果谈到向往的话，牧羊人代表了远方，羊是喇嘛庄的静态，苏非舒是喇嘛庄固有姿态下的呈现对象，喇嘛庄在对象之前永远也不会缺少遗憾。如果苏非舒还在其中走动，他呈现出来的是更多的喇嘛庄，它的姿态会更加丰富，充满想象，当然，我说过了，在苏非舒的姿态之下，喇嘛庄更像一个神话，神话之中的完美，和谐，具体，简单，像个体与个体之间的自然展露与碰撞，但是没有冲突，没有意外。这种意外和冲突存在在另外一个空间上，那就是苏非舒的内心世界之中，然而在物主义的范围下，苏非舒并没有轻易的流露出来。这是一种自觉的维护和控制，代表了喇嘛庄在物上面的修葺和完善。它确实流淌的自然而美好，有着并不过分的轻巧以及丰满。没有哄瞒，欺骗，诱人的姿态，除非生活已经离开，而我们离开生活也已久远。
第二个喇嘛庄被苏非舒隐匿了起来，那便是牧羊人的喇嘛庄，牧羊人是大众形象的代表。它的状态或许与苏非舒并不一样，在这个状态之下，意外和冲突可以存在在任何的可能之下。然而在苏非舒的笔下，这种状态实在少的可怜，仅有的几次出现也仍然是处于第二事态下面，没有涉及到它的表面以及大众之下喇嘛庄的真实现象。属于大众的形象也被隐匿了起来，它的视角萎缩到苏非舒的内心世界里，然而苏非舒对于喇嘛庄的大众呈现吝啬得只能在这样的句子里面才能寻找出来：“几个老人就在运动场的健身器材边，有几个在中间的亭子里玩牌，两个小孩骑着小自行车转着圈，我和青在打乒乓球，在东南角。”这是作为公众的喇嘛庄第一次在苏非舒的喇嘛庄里出现，老人和孩子们都在忙着娱乐，这是社会的两极形态，它们在一个状态下重合出现时，动态的形象转而变为了静态的姿态，其实这便是苏非舒的姿态。这种挪移在苏非舒的世界中，保持着完整，节律，特有的视角而被苏非舒凝固了起来。这里隐匿的更大问题是，在整个喇嘛庄的呈现之中，出场的总是社会的两极形态：一个是老人，另外一个是孩子。他们充斥着喇嘛庄的整个大众形象，没有扩大，也没有被隐瞒，而是一种暴露。中间的那个形态已经消失了，这便是目下中国的现状：老人和孩子留在家里，年轻人都远走他乡。乡村中的活力被一种静态的氛围笼罩着，它们不是显得世故，便是过于幼稚了。之间没有了联系的纽带，崩裂的纽带被联系起来的唯一原因，只是因为苏非舒和孙一的在场，苏非舒与孙一是文化理想下的回归者。它至少透露出了这样的信息：当年轻的一代抛离精神故土，追求物质文化的同时，精神的世界开始遗落了；而这种遗落被苏非舒作为追求精神文化的同时拾取起来了，大众喇嘛庄的矛盾与冲突来源于此：当精神让位于物质时，固有的纽带遭到了扭曲，原来的精神文化正在破败，而新的精神文化仍处于稚嫩之中。作为年轻的承接者的精神世界究竟能够走到哪里去？有一种现象正在中国的故土上诞生，那便是知识者的回归，他们带着现实与理想，被迫的走进了这种现象当中。充当着错位下的追寻者，当新一代的人们离开自我的精神家园时，破落的故土正在悄悄的发生着改变：新的承接者出现并且占据着他们的位置，当他们必须回归时，他们又能走到哪里去？这种矛盾也处于苏非舒的隐匿之中，在看似轻描淡写的背后，许多问题才开始暴露出它原本的面目。对象处于矛盾的前面，矛盾隐匿在现象的背后，现象还原了大众。大众正在老去，或者刚刚出生，这是苏非舒的对象物。
在苏非舒的自觉维护之下，第二个喇嘛庄显得瘦弱，狭小，阴冷，呈现正在隐去的世态。它们中的矛盾与冲突在硬性的法则之下，失去了个人的空间以及历史的厚重感，而仅仅是作为一种社会的延续在喇嘛庄当中充当了历史长河中的沙砾以及消失的在场。这种消失伴随着时间的冷酷以及现实性，走在苏非舒的理性世界中，只是作为一个证据，而非事件。我是这样看待的，如果消逝不能停止，个体的法则隐蔽在集体的法则之下，受到集体法则的牵制，而出现一种融合的姿态，这几乎是必然的。我们不能提到反抗或者背叛之类的行为与之对抗，因为无论怎样操作，喇嘛庄在自我的呈现中，总是保持着前进的姿势。它不会停留下来，而仅仅是作为一种景象，才能在苏非舒的世界中凝固起来。在这个前提之下，苏非舒决定了喇嘛庄的走向，姑且也称之为苏非舒的喇嘛庄，这是一种二元形态走向上的重叠，即个人的与大众的喇嘛庄在某一个姿态下会出现重叠与重新分散的可能。重叠之后再次走出去的喇嘛庄就离开了苏非舒或者大众的视线，而走入第二类世界（相对于人类而说，是第二类，如果从自我而说呢，或者就是第一类了，这是一个自我无限呈现的世界。没有任何法则的干预，它的消长只取决于自然法则与时间的干扰。）。这是在苏非舒的喇嘛庄中无法隐匿或者是隐匿在最深处的喇嘛庄，即第一姿态中的喇嘛庄。
与第二个喇嘛庄不同的是，第一个喇嘛庄显得更为从容、安宁、冷静，带着温暖人世的光辉。相对于苏非舒来说，它则是一个组合体，比如葡萄架和葡萄的组合，小葱与土地的组合，“我”与镰刀的组合，院子与围墙的组合，房东与住客的组合，水与种子的组合。在这些貌似生活的背后，则是苏非舒、孙一与喇嘛庄的一次组合。前者在自然状态下即可完整的排列，而后者则是有意识的行为。苏非舒充当了这个喇嘛庄的主宰，反过来则是喇嘛庄对苏非舒进行了吞噬与融合。一切走进的都能够成为里面的一员，并且与喇嘛庄一同前进着，这是喇嘛庄与生俱来的包容性。当意识流露出来时，苏非舒的喇嘛庄才显得更加完整与具有生命力，它承载着苏非舒的个人理想并在喇嘛庄里面奔腾着，或者反过来看，即理想必须与生活结合才具有了顽强的生命力。这个生命力不为苏非舒所独有，是喇嘛庄的一个自我存在，但苏非舒在走进它的时候，它也变成了苏非舒精神世界的载体，承载着个体在集体中的散发，驱动，理念，态度，生命的自然规则与自由。实际上，第一个喇嘛庄是苏非舒的个体精神世界的象征与体现，它象征了苏非舒的观念，思想，姿态以及作为个体的态度，而这种思想又正是物主义的体现。它们相互影响，制约，成为自我以及彼此的一统，这便是苏非舒所展现出来的喇嘛庄，在规则的制约下会不会反过来影响集体的法则呢？这是苏非舒的最新问题了，事实上，理想在并不违背生活原则的基础之上，苏非舒的世界正呈现出了无限扩大的可能。它是心灵的象征，而且目标直指苏非舒。这是苏非舒在他的喇嘛庄世界中所带来的二元效果，它影射着苏非舒的道德标准以及诗人作为个体与大众之间的距离与亲密感。它一方面正在拉远似的俯瞰着，另一方面，却又在积极的参与中。这是作为苏非舒个人矛盾的最初流露，也是最后的体现。一个群体与另一个群体之间位于怎样的距离才是最亲密的，如果带着这里的心理去看喇嘛庄，总会找到属于苏非舒的答案。尽管苏非舒的矛盾看起来并不那么明显，他似乎也不为这种矛盾所困扰。但是矛盾仍然存在于生活当中，这是我与苏非舒所必须讨论的，但是生活给了所有的答案。这是最不负责任的做法（因为一切疑难的，困惑的，苦难的，犹豫的，非难的，令人措手不及的，无法思考的，不能主宰的，贫穷的，甚至虚伪的，贪婪的，无耻以及无奈的，骄傲以及愤怒的，郁闷以及哭泣的，都可以推给生活。），然而也是最权威的答案。然而苏非舒的矛盾并没有扩大，也没有缩小。如同喇嘛庄所展现的那样，他在一种安宁，冷静，温暖的人世光辉中度过了它。这便是他所提倡的物主义，如何找到生活的本质，还原它，面对它，并不动声色的处理它。甚至交给它处理也无妨，它会帮我们找到应有的方向感，并且带着我们走上回归的征程。我以为喇嘛庄带有试图恢复生活的色彩，而不仅仅是呈现了诗歌的无限存在与可能性。它从诗歌的手法出发，带着我们走到生活的现象中，难道仅仅是为了诗歌或者生活吗？我想还有态度，生活的态度，如果没有生活的态度作为背景，那么喇嘛庄实际上也是不存在的，会落进虚无当中。而且如何思考也是一种态度，它蛰伏在苏非舒的身上是一个隐蔽的个体，喇嘛庄则是这种个体的扩大，散发着个体的魅力。它比较完整的透露出来这样的信息，即诗歌写作的可能性，生活的本质，个体的作用，生活的态度，生命的姿态以及社会的隐性问题。
与前两个喇嘛庄相比，第三个喇嘛庄就更为隐蔽了。如果从整体论的思维出发去思考的话，第三个喇嘛庄实际上是一个自我的喇嘛庄。它不属于苏非舒，也不为大众所拥有。它不在任何人的视线之下，只受自然法则与时间的干扰。一切的消长只为自己所固有，苏非舒，孙一，大众，都是这个喇嘛庄的包容物。甚至它可以是任何一个名字，因为喇嘛庄这个名字也是大众行为的结果。如果没有走进，我们不知道这个喇嘛庄的任何情形，它或者也有葡萄，但肯定不会存在葡萄架。种子随处可见，但没人采摘果实。没有人在里面走动，人是外来物，人所带来的更是外来物。它们融合在喇嘛庄中，成为它的一部分，以至于没人分得出来，这个喇嘛庄所固有的成分在哪里。我们走进喇嘛庄之后，构成的是我们的生活。大众寻找生活，苏非舒寻找精神世界的梦，喇嘛庄成为了寄托。当人们闯进这个喇嘛庄之后，这个喇嘛庄便隐匿在所有人的目光之下，也暴露在所有人的目光之下。一部分流失，一部分更加完整了。
四
苏非舒把喇嘛庄带进诗歌之前，喇嘛庄并没有向人们展示它的自我意识，这个自我借助其他的力量反应出自己的生命世态与原生力，走进了世场的游戏规则之中，苏非舒的走近则是一种见证。他变成镜子，折射喇嘛庄之前，已具备了喇嘛庄的特性，即原生的，不带偏颇的，没有意见以及渲染的，没有世态观念的，袖手旁观者的，这都是喇嘛庄所真正呈现出来的。保证叙述的精准性的唯一可能便是摈弃理念的个性观以及远离个体情绪的磁场，即苏非舒在走进之前，所必须具备的唯一条件便是把他自己变成喇嘛庄，这种理解性的变换才能在以后的捕捉之下自由的呈现出来，而不只是带着他的自我意识和为自己的心理所左右的喇嘛庄。如果他的叙述得当，那么我们可以信任并且完全交给苏非舒的捕捉，他能给我们一个真正的喇嘛庄。这是至关重要的，如果叙述性遭到破坏，第一景变成第二景，或者无数景的时候，他的实验性的操作便可以宣告失败。这是之前我质疑他的物主义的主要原因，他的文本与理论出入的太过明显，充满自我矛盾与不能妥协的抵抗感时，诗歌便走入了僵硬的呈现当中。从《仅此而已》开始，他找到了一条通往物主义的途径，尽管之前他也在努力表现物主义在诗歌中的位置以及重要性，但恰恰是这种努力使得文本本身带上了用力过度的腔调，而让自由的表达退居在第二位置上。
尽管物主义的同仁认为《西南方的地窖》已经具备了物主义的特性，而在我看来，这仍是一个修正中的文本，它仍然不能代表他的思想的完整性。其中也仍然存在着理论与文本的冲突与矛盾，事实上也很明显：“你看到你实在不忍看，你把目光转到院角。”这种自我的无意识表达恰恰限制了物的自我伸展，而使得“我”的个性与意识覆盖在了呈现物之上。这种介入以物主义的眼光来看，则显得不合适宜，而且很不恰当。但《西南方的地窖》已经自觉的流露出来这样一种诗风：简洁，自然，不带建设性，也不带破坏性，正在向自然呈现的路上发展。诗歌不带任何的煽动色彩，恰如其分的叙述，总是冷静，理智的从叙述开始，然后又在叙述当中停止了下来。袖手旁观者走入某一个酒馆时，总是以一个清醒的处世者开始叙说，尽可能的叙说本身是一种道德责任感，这是苏非舒在物主义的观念下想要阐述的。他在《物理３３章》说：“人是物得以被看的对象，没有人，物便是哑巴，它还在那里，但不会是真的物。物只能是被看的。物通过被看，而看到自身。”这种自律反应出了他在物主义里的作用，意识，自由伸展的空间，作为参照物的准则以及可延伸度。反作用力则是物主义与他的协同作用，诗歌所呈现的面目，表情以及肌理。他对物的关注程度，也便是物的自观程度。这是简洁的诗风所带给他的好处，它把他直接带到了物体的内部，观察它，道出它。虽然在另一方面来说，语言使得这种叙说存在很大的困难。然而我们所要抓住的不是这种困难的程度，而是这种空隙所遗留给我们的表达空间。它足以使诗歌流露出自我的精深程度与存在美感。
这种简洁，干净，不为事态所左右，不动声色，袖手旁观的诗风在喇嘛庄表现得尤为突出，由他所带出的这种诗风实际上已经构成了生活的画面，从第一章开始，每一章都是一个生活的场景，或者说是画面。它的组成尤其简单，都是生活中的自然物。比如在第二章中，土地，小葱，镰刀，浇水者以及水，它便构成了喇嘛庄中的一个生活场景。它们都是喇嘛庄中的基础物，苏非舒是反应自然物的纽带。如果他从没出现过，喇嘛庄会是一个什么样的场所呢？当然，它有住客，有原住人，偶尔也会有外来者。它仍然承接着所有的活动，任其发展，以及施展自由。我们是不是能够从中发现一直缺少的事物呢？比如说如何审视我们与物的关系？这个无法测定，因为苏非舒的在场，让物带上了自观的特性：“它通过提醒，使显而易见的事物暂时显示出它们不同的一面。显而易见的事物在不断地显示自己，不断地展开，展示它本来就应该具有的各种可能性。”每一个画面都是喇嘛庄的体现。它反应在喇嘛庄的任何一个角落，不带个人色彩，存在于喇嘛庄的现状之下，所展开的三位一体的幻术我们很难得知。如果物距离物太远，苏非舒站在不远不近的位置上，而我们靠得太近，怡然自得的使用它的时候，也就在破坏它。破坏它的特性，我们的气质却在无限度的散发出去。实际上，消长以及制约的规则遭到了破坏之后，我们也受损其中。我想这是苏非舒所要表达的物主义理念之一？
另外，在喇嘛庄中的隐匿氛围下，他所带给我们的意义，是一种诗歌的可能性。这正是他的另外一个意图：将诗歌本身带进生活当中，或者说是在生活场景中将诗歌直接拿出来使用，即诗歌可以在生活中直接使用，因为生活的书写本身就是诗歌体。而诗歌语言只是载体，语言的作用是表达着这种诗意，诗意的流通才是诗的流通。诗意不在形式当中，它是自己的呈现体，也是自己的展露体。它在任何物件之中流转着，有着顽强的生命力。语言使得它表露出来，被带进人们的生活，改写了人们的心灵史。但语言不是诗歌，语言所传承出来的诗意才是诗歌。人们描写诗歌的时候，实际上只是被这种诗意所捕获，而不是语言的能力或者能指。形式作为诗歌组成的部分，曾经作为传统而被传承了下来，但形式不是诗歌的全部。如果诗意能够自然流承，任何形式都可以看作是诗歌的表现体，而不受限于传统以及书写诗歌的规范当中，这也是苏非舒在《喇嘛庄》中所真正体现出来的。诗歌的魅力是正在接近中而离我们又刚好有一段距离的妖娆感，散发着这种魅力的是诗意在诗歌中的圆润，流传，自我赞美的过程。这算不算是简便主义的作风呢？他复述着它的本身，在它的身上发现新的意义以及生命。这个生命诞生之后，有着自己的生长规律，脱离了他的轨迹，有着子体的展示力以及感染力。在这个生命之下，散发着诗歌的原始魅力，它承接着苏非舒的思想，合并成为诗歌的固有韵律与美感。同时，它也具有排斥性，比方说所有的这些生活场景都是在乡村中，是乡村中的诗歌以及乡村中的物。如果顺着这样的捷径走下去，我们便能清晰的看到，苏非舒的物主义实际上带有一种物象上的回归与怀想。他下意识的拒绝现代文明的入场，在《喇嘛庄》中，带有现代文明气息的物件非常稀少。仅有的几件物品作为基本的工具才能在他的世界中崭露头角，汽车的入场比较频繁，它能带着他走向世界的各地。排斥它等于排斥世界，这点已经融入进了他的意识之中，文明的进入使得一些物件开始重新发挥作用。他顺应这种作用滑进了物主义诗歌当中，从这点上看，他实在是一位令人叹服的思想者，在力量之下发挥自己的力量的同时，从来都是冷眼旁观的隔着力量的距离给我们的心灵上击上重重的一拳。这是《喇嘛庄》所带给我的震撼与享受。
婴迈
一
他现身在餐桌边时，很像一个绅士，温情而忧郁，忧伤而从容。有时候他会带着他的小银，从窗户外面走过，我听不见他的声音，小银一直很安静，即便踏碎了月亮。小银有踏碎月亮的力量。既不是铁，也不是水银。我的屋子外面没有草地，这几天的天气总是不好，雨持续不断的下着。可能还会延续下去，我想，很可怕的持续的力量。院子里的老太太不能看书了，她坐在门口，望着外面的雨，有时候发呆，累了就打一会儿的盹，希梅内斯和小银不会打扰她。她安宁的像只失声的孔雀，雨阻断了她的想象。我走上楼梯的时候，她会伸长身子来望着我，我懂得她的好奇，但仍然一步一步的走了上去。既不想和她打个招呼，也没想过留下来陪她一阵子。
天气晴朗时，她喜欢坐在院子里，拿着放大镜看书。风从她的头顶上吹了过去，只是一些过去时光，过去的玫瑰或者是香精，她扔在角落里。俯下身子，然后不冷不热的爱。如果她像个孩子一样的吃着糖果时，神明就骑坐在她的头顶上。俯视，并且爱好就是怜悯。但是她看不见希梅内斯，也看不见小银。屋子的水可能热开了，一位佣人在她的身边跑了过去，很像一场让人措手不及的暴雨。
我们提倡的无限可能，在这里，可以无限的扩大，或者缩小。佣人回屋之后，她躲进了屋子的任何一个角落。事实上，我愿望：她消失了，永远不要回来。这符合了物体变更中的隐匿，神秘以及真相的可观性。作为消费死亡或者时间的主角，我觉得消费比消失简单，死亡比时间更加容易，或者不能这样比喻。我看见小银的时候，同时看见了希梅内斯的存在。这种隐秘的联系使得语言与意识本身，都存在无限的可能性，而且也更有可比性。前者印证了后者的真实，真诚，自然与中肯，后者提供了神秘，消费，观念，经验与自由。其后才是物，我是说感觉，而非存在。
我读《喇嘛庄》的感觉也是这样：不断的被带着走，起先是跟着语言走。我总是这样：被各种各样的语境所吸引，然后追随它的脚步，走到这里或者那里，走到不同的国度里面，度过一段愉悦的时光，然后回到现实主义中，心怀感激的过上一段了无生趣的日子之后，会回到体验过的经验语境中，直到再也找不到愉悦时，便出现前所未有的厌倦。过度熟练的语境，对我来说，是一次灾难的体验。但是生活例外，在苏非舒的语境之下，是生活的重现，它们引领你走进生活，走进过去，走进回忆。这种回忆也仅仅是回忆，没有献媚似的烂抒情或者其他烂腔调的哭戏。大众哭或者笑，不应该由一次烂煽动的氛围决定。苏非舒把它定格在流动的画面上，如果只是为了自己的回忆，我们完全可以做点，或者看点其他的。苏非舒所带动的回忆，好便好在只有带动，没有强行的走入或者介入。温情打破了一切铁的规律，它出现在葡萄架或者其他日常生活当中，自然、轻巧，进入的悄无声息，这种力量是可怕的。但给予与接受都不会受到自然的伤害，如果在大地上走动，谁会不带一丝风呢？我想《喇嘛庄》正是如此。
二
这是一次自然的走动，在日常生活当中，从一次意外走进另一次意外，完全不必花费什么心思。这种正常的走动使得我们更加虔诚的看待周围的事物：一切可以复原的，都来得及。等待，理解，甚至是终极。苏非舒走在密集的事物中，观察，记录，还原。某种生活对于我们的重要性以及价值对于生活的回声，都是我们赖以生存的力量。是的，一切物体的变更不在预料之中，苦难者更加苦难的原因是失去了生存的重力以及勇气，而且因为我们更加迷惘不清。复杂的事物让一切呈现出了迷惘的局面，语言只是一切事物的开头，没有代表性，如果它的服务性出现致命的繁复之后，我们前面其实也就是一团雾。边缘在前，巨像在后，而且始终不清，这是终极。如果我顺着这张梯子往上走，仍然可以清楚的看到这样的画面：雨水流淌在屋子之外，玻璃窗的后面，女主人庸懒的画着画。她的女佣走到窗边，她为主人描述着外面的世界：比如说走在雨中的马瘸了一条腿，马车夫是一个胖子，他的服饰很邋遢。一个孩子在他的身旁跌倒了，他可能会拉他一把，也可能不会。他对他的马大声的呼叫着，马靠在一棵树下，任凭他怎么驱赶，也不肯再走半步。马车夫发怒的时候，看起来却很像是在哭。他低着头，哀声哀气的与一匹马说话。孩子自己爬了起来，竟自离开了，他似乎还很勇敢。马车夫在哀叹了几声之后，开始拉着一匹马在雨里走。女佣关上了窗，她泄气的说了声：今天恐怕不能出门了，便转身拉开了门帘，她去了厨房或者别的地方。女主人画了一匹马，一个马车夫，一个小孩，但是她看不清雨是怎么回事。所以留白比影像更加整洁，有理，而深得人心。这是意外的好处。
苏非舒的物态中几乎不存在意外的变更或者是生长状态下的意外。物是一种朴素主义，但苏非舒的说法有点儿自相矛盾。他最早的那个宣言（《由物及物或诗的终结》），我也觉得有点自相矛盾，但后面的有些理论文字没全部看到。不过他的想法在慢慢的健全，后面的想法比前面的规整了很多，前面空乏了些，也更加虚无，后面是实在，沉淀以及积累的综合。比如他说：“诗是这个世界上没有的东西，因此，诗不是物，诗是物的不可能。”这样的言论看起来总是感觉怪异和充满瑕疵以及归属中的贫乏感，诗来自所有的可能之处，这个可能是一种总和，空间上的折叠与影射。漂浮的东西，很难堆积到吓唬人的地步。这种力量耕植在人心之中，人们有时候甚至来不及受它的影响以及作用。我起初看到苏非舒的物主义时，非常尊崇他个人，但不认同他的主义。现在好转了一些，觉得他的物主义有可行的地方。因为它是一种繁复之后的回归，苏非舒的愿望无非也就是这样：直接、简单、具体、准确。这种观念其实并不是新的，只是被重新提起，然后实行。在远离语言的多义性、歧义性的地方，与世界重新见面。但它仍需面对更多的东西，比如说陈旧观念的乏味性，它的来临，仿佛一场细雨的降临。然而干旱已久的泛文化时代，需要的是比过去更新的观念与神经刺激。它的复苏只有等待，机遇，时间的绵长性中，才能在苦难与乏味的双层面具下重新炸开另一轮世纪的大门。
站在个体的门槛上，苏非舒的诗歌也是自觉的遵循着这样的原则，它必须是直接、简单、具体、准确，而来作为在现实主义中回归以及浪漫的回声，即生活无处不在，“让一个物一直脱到一丝不挂，直到成为对象为止。”个体资源的繁复，杂乱，歧义以及多重意义的解构及反解构的姿态上，缺失是一种自动缺席的道德美感与韵律，即便当中存在着现实，声音，残缺，以及暴动与制动的可能与事实。像罗兰•巴特所说的那样：“直接对现实发生作用，而是为了一些无对象的目的，也就是说，最终除了象征活动的练习本身，而不具任何功用——，那么，这种脱离就会产生，声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。”脱离一种既定的状态，使声音本身看起来更像是声音，而不是物象，或者是更为具体的繁杂之下产生的多元空间的包装物。它会使得一切向更偏的方向发展，诗人在发展当中受其作用的转动或者完成自我的行走规律以及走动之后的迷惘，失落，都是由此引起，并且一直自愿的跟随着走了下去。转动的形式一旦发生，诗人的自身意识便受到了限制，在很大程度上的缺如，使得转动本身无法停止下来，最后诗人在最终的自转中停止了下来。这是繁复之下多重思维冲击的结果。
三
在苏非舒的描述当中，至少有三个喇嘛庄的存在：一个是属于苏非舒的喇嘛庄，自然，安宁，是日常生活的场所。苏非舒从中穿过时，仿佛没有任何思维活动。他一会儿在喇嘛庄的“瓦尔登湖”旁边坐了一下，也许抽着烟，看见几个牧羊人从他的眼前走过去了。牧羊人没有停留，似乎也没有向往，这种状态被苏非舒的姿态凝固起来了，如果谈到向往的话，牧羊人代表了远方，羊是喇嘛庄的静态，苏非舒是喇嘛庄固有姿态下的呈现对象，喇嘛庄在对象之前永远也不会缺少遗憾。如果苏非舒还在其中走动，他呈现出来的是更多的喇嘛庄，它的姿态会更加丰富，充满想象，当然，我说过了，在苏非舒的姿态之下，喇嘛庄更像一个神话，神话之中的完美，和谐，具体，简单，像个体与个体之间的自然展露与碰撞，但是没有冲突，没有意外。这种意外和冲突存在在另外一个空间上，那就是苏非舒的内心世界之中，然而在物主义的范围下，苏非舒并没有轻易的流露出来。这是一种自觉的维护和控制，代表了喇嘛庄在物上面的修葺和完善。它确实流淌的自然而美好，有着并不过分的轻巧以及丰满。没有哄瞒，欺骗，诱人的姿态，除非生活已经离开，而我们离开生活也已久远。
第二个喇嘛庄被苏非舒隐匿了起来，那便是牧羊人的喇嘛庄，牧羊人是大众形象的代表。它的状态或许与苏非舒并不一样，在这个状态之下，意外和冲突可以存在在任何的可能之下。然而在苏非舒的笔下，这种状态实在少的可怜，仅有的几次出现也仍然是处于第二事态下面，没有涉及到它的表面以及大众之下喇嘛庄的真实现象。属于大众的形象也被隐匿了起来，它的视角萎缩到苏非舒的内心世界里，然而苏非舒对于喇嘛庄的大众呈现吝啬得只能在这样的句子里面才能寻找出来：“几个老人就在运动场的健身器材边，有几个在中间的亭子里玩牌，两个小孩骑着小自行车转着圈，我和青在打乒乓球，在东南角。”这是作为公众的喇嘛庄第一次在苏非舒的喇嘛庄里出现，老人和孩子们都在忙着娱乐，这是社会的两极形态，它们在一个状态下重合出现时，动态的形象转而变为了静态的姿态，其实这便是苏非舒的姿态。这种挪移在苏非舒的世界中，保持着完整，节律，特有的视角而被苏非舒凝固了起来。这里隐匿的更大问题是，在整个喇嘛庄的呈现之中，出场的总是社会的两极形态：一个是老人，另外一个是孩子。他们充斥着喇嘛庄的整个大众形象，没有扩大，也没有被隐瞒，而是一种暴露。中间的那个形态已经消失了，这便是目下中国的现状：老人和孩子留在家里，年轻人都远走他乡。乡村中的活力被一种静态的氛围笼罩着，它们不是显得世故，便是过于幼稚了。之间没有了联系的纽带，崩裂的纽带被联系起来的唯一原因，只是因为苏非舒和孙一的在场，苏非舒与孙一是文化理想下的回归者。它至少透露出了这样的信息：当年轻的一代抛离精神故土，追求物质文化的同时，精神的世界开始遗落了；而这种遗落被苏非舒作为追求精神文化的同时拾取起来了，大众喇嘛庄的矛盾与冲突来源于此：当精神让位于物质时，固有的纽带遭到了扭曲，原来的精神文化正在破败，而新的精神文化仍处于稚嫩之中。作为年轻的承接者的精神世界究竟能够走到哪里去？有一种现象正在中国的故土上诞生，那便是知识者的回归，他们带着现实与理想，被迫的走进了这种现象当中。充当着错位下的追寻者，当新一代的人们离开自我的精神家园时，破落的故土正在悄悄的发生着改变：新的承接者出现并且占据着他们的位置，当他们必须回归时，他们又能走到哪里去？这种矛盾也处于苏非舒的隐匿之中，在看似轻描淡写的背后，许多问题才开始暴露出它原本的面目。对象处于矛盾的前面，矛盾隐匿在现象的背后，现象还原了大众。大众正在老去，或者刚刚出生，这是苏非舒的对象物。
在苏非舒的自觉维护之下，第二个喇嘛庄显得瘦弱，狭小，阴冷，呈现正在隐去的世态。它们中的矛盾与冲突在硬性的法则之下，失去了个人的空间以及历史的厚重感，而仅仅是作为一种社会的延续在喇嘛庄当中充当了历史长河中的沙砾以及消失的在场。这种消失伴随着时间的冷酷以及现实性，走在苏非舒的理性世界中，只是作为一个证据，而非事件。我是这样看待的，如果消逝不能停止，个体的法则隐蔽在集体的法则之下，受到集体法则的牵制，而出现一种融合的姿态，这几乎是必然的。我们不能提到反抗或者背叛之类的行为与之对抗，因为无论怎样操作，喇嘛庄在自我的呈现中，总是保持着前进的姿势。它不会停留下来，而仅仅是作为一种景象，才能在苏非舒的世界中凝固起来。在这个前提之下，苏非舒决定了喇嘛庄的走向，姑且也称之为苏非舒的喇嘛庄，这是一种二元形态走向上的重叠，即个人的与大众的喇嘛庄在某一个姿态下会出现重叠与重新分散的可能。重叠之后再次走出去的喇嘛庄就离开了苏非舒或者大众的视线，而走入第二类世界（相对于人类而说，是第二类，如果从自我而说呢，或者就是第一类了，这是一个自我无限呈现的世界。没有任何法则的干预，它的消长只取决于自然法则与时间的干扰。）。这是在苏非舒的喇嘛庄中无法隐匿或者是隐匿在最深处的喇嘛庄，即第一姿态中的喇嘛庄。
与第二个喇嘛庄不同的是，第一个喇嘛庄显得更为从容、安宁、冷静，带着温暖人世的光辉。相对于苏非舒来说，它则是一个组合体，比如葡萄架和葡萄的组合，小葱与土地的组合，“我”与镰刀的组合，院子与围墙的组合，房东与住客的组合，水与种子的组合。在这些貌似生活的背后，则是苏非舒、孙一与喇嘛庄的一次组合。前者在自然状态下即可完整的排列，而后者则是有意识的行为。苏非舒充当了这个喇嘛庄的主宰，反过来则是喇嘛庄对苏非舒进行了吞噬与融合。一切走进的都能够成为里面的一员，并且与喇嘛庄一同前进着，这是喇嘛庄与生俱来的包容性。当意识流露出来时，苏非舒的喇嘛庄才显得更加完整与具有生命力，它承载着苏非舒的个人理想并在喇嘛庄里面奔腾着，或者反过来看，即理想必须与生活结合才具有了顽强的生命力。这个生命力不为苏非舒所独有，是喇嘛庄的一个自我存在，但苏非舒在走进它的时候，它也变成了苏非舒精神世界的载体，承载着个体在集体中的散发，驱动，理念，态度，生命的自然规则与自由。实际上，第一个喇嘛庄是苏非舒的个体精神世界的象征与体现，它象征了苏非舒的观念，思想，姿态以及作为个体的态度，而这种思想又正是物主义的体现。它们相互影响，制约，成为自我以及彼此的一统，这便是苏非舒所展现出来的喇嘛庄，在规则的制约下会不会反过来影响集体的法则呢？这是苏非舒的最新问题了，事实上，理想在并不违背生活原则的基础之上，苏非舒的世界正呈现出了无限扩大的可能。它是心灵的象征，而且目标直指苏非舒。这是苏非舒在他的喇嘛庄世界中所带来的二元效果，它影射着苏非舒的道德标准以及诗人作为个体与大众之间的距离与亲密感。它一方面正在拉远似的俯瞰着，另一方面，却又在积极的参与中。这是作为苏非舒个人矛盾的最初流露，也是最后的体现。一个群体与另一个群体之间位于怎样的距离才是最亲密的，如果带着这里的心理去看喇嘛庄，总会找到属于苏非舒的答案。尽管苏非舒的矛盾看起来并不那么明显，他似乎也不为这种矛盾所困扰。但是矛盾仍然存在于生活当中，这是我与苏非舒所必须讨论的，但是生活给了所有的答案。这是最不负责任的做法（因为一切疑难的，困惑的，苦难的，犹豫的，非难的，令人措手不及的，无法思考的，不能主宰的，贫穷的，甚至虚伪的，贪婪的，无耻以及无奈的，骄傲以及愤怒的，郁闷以及哭泣的，都可以推给生活。），然而也是最权威的答案。然而苏非舒的矛盾并没有扩大，也没有缩小。如同喇嘛庄所展现的那样，他在一种安宁，冷静，温暖的人世光辉中度过了它。这便是他所提倡的物主义，如何找到生活的本质，还原它，面对它，并不动声色的处理它。甚至交给它处理也无妨，它会帮我们找到应有的方向感，并且带着我们走上回归的征程。我以为喇嘛庄带有试图恢复生活的色彩，而不仅仅是呈现了诗歌的无限存在与可能性。它从诗歌的手法出发，带着我们走到生活的现象中，难道仅仅是为了诗歌或者生活吗？我想还有态度，生活的态度，如果没有生活的态度作为背景，那么喇嘛庄实际上也是不存在的，会落进虚无当中。而且如何思考也是一种态度，它蛰伏在苏非舒的身上是一个隐蔽的个体，喇嘛庄则是这种个体的扩大，散发着个体的魅力。它比较完整的透露出来这样的信息，即诗歌写作的可能性，生活的本质，个体的作用，生活的态度，生命的姿态以及社会的隐性问题。
与前两个喇嘛庄相比，第三个喇嘛庄就更为隐蔽了。如果从整体论的思维出发去思考的话，第三个喇嘛庄实际上是一个自我的喇嘛庄。它不属于苏非舒，也不为大众所拥有。它不在任何人的视线之下，只受自然法则与时间的干扰。一切的消长只为自己所固有，苏非舒，孙一，大众，都是这个喇嘛庄的包容物。甚至它可以是任何一个名字，因为喇嘛庄这个名字也是大众行为的结果。如果没有走进，我们不知道这个喇嘛庄的任何情形，它或者也有葡萄，但肯定不会存在葡萄架。种子随处可见，但没人采摘果实。没有人在里面走动，人是外来物，人所带来的更是外来物。它们融合在喇嘛庄中，成为它的一部分，以至于没人分得出来，这个喇嘛庄所固有的成分在哪里。我们走进喇嘛庄之后，构成的是我们的生活。大众寻找生活，苏非舒寻找精神世界的梦，喇嘛庄成为了寄托。当人们闯进这个喇嘛庄之后，这个喇嘛庄便隐匿在所有人的目光之下，也暴露在所有人的目光之下。一部分流失，一部分更加完整了。
四
苏非舒把喇嘛庄带进诗歌之前，喇嘛庄并没有向人们展示它的自我意识，这个自我借助其他的力量反应出自己的生命世态与原生力，走进了世场的游戏规则之中，苏非舒的走近则是一种见证。他变成镜子，折射喇嘛庄之前，已具备了喇嘛庄的特性，即原生的，不带偏颇的，没有意见以及渲染的，没有世态观念的，袖手旁观者的，这都是喇嘛庄所真正呈现出来的。保证叙述的精准性的唯一可能便是摈弃理念的个性观以及远离个体情绪的磁场，即苏非舒在走进之前，所必须具备的唯一条件便是把他自己变成喇嘛庄，这种理解性的变换才能在以后的捕捉之下自由的呈现出来，而不只是带着他的自我意识和为自己的心理所左右的喇嘛庄。如果他的叙述得当，那么我们可以信任并且完全交给苏非舒的捕捉，他能给我们一个真正的喇嘛庄。这是至关重要的，如果叙述性遭到破坏，第一景变成第二景，或者无数景的时候，他的实验性的操作便可以宣告失败。这是之前我质疑他的物主义的主要原因，他的文本与理论出入的太过明显，充满自我矛盾与不能妥协的抵抗感时，诗歌便走入了僵硬的呈现当中。从《仅此而已》开始，他找到了一条通往物主义的途径，尽管之前他也在努力表现物主义在诗歌中的位置以及重要性，但恰恰是这种努力使得文本本身带上了用力过度的腔调，而让自由的表达退居在第二位置上。
尽管物主义的同仁认为《西南方的地窖》已经具备了物主义的特性，而在我看来，这仍是一个修正中的文本，它仍然不能代表他的思想的完整性。其中也仍然存在着理论与文本的冲突与矛盾，事实上也很明显：“你看到你实在不忍看，你把目光转到院角。”这种自我的无意识表达恰恰限制了物的自我伸展，而使得“我”的个性与意识覆盖在了呈现物之上。这种介入以物主义的眼光来看，则显得不合适宜，而且很不恰当。但《西南方的地窖》已经自觉的流露出来这样一种诗风：简洁，自然，不带建设性，也不带破坏性，正在向自然呈现的路上发展。诗歌不带任何的煽动色彩，恰如其分的叙述，总是冷静，理智的从叙述开始，然后又在叙述当中停止了下来。袖手旁观者走入某一个酒馆时，总是以一个清醒的处世者开始叙说，尽可能的叙说本身是一种道德责任感，这是苏非舒在物主义的观念下想要阐述的。他在《物理３３章》说：“人是物得以被看的对象，没有人，物便是哑巴，它还在那里，但不会是真的物。物只能是被看的。物通过被看，而看到自身。”这种自律反应出了他在物主义里的作用，意识，自由伸展的空间，作为参照物的准则以及可延伸度。反作用力则是物主义与他的协同作用，诗歌所呈现的面目，表情以及肌理。他对物的关注程度，也便是物的自观程度。这是简洁的诗风所带给他的好处，它把他直接带到了物体的内部，观察它，道出它。虽然在另一方面来说，语言使得这种叙说存在很大的困难。然而我们所要抓住的不是这种困难的程度，而是这种空隙所遗留给我们的表达空间。它足以使诗歌流露出自我的精深程度与存在美感。
这种简洁，干净，不为事态所左右，不动声色，袖手旁观的诗风在喇嘛庄表现得尤为突出，由他所带出的这种诗风实际上已经构成了生活的画面，从第一章开始，每一章都是一个生活的场景，或者说是画面。它的组成尤其简单，都是生活中的自然物。比如在第二章中，土地，小葱，镰刀，浇水者以及水，它便构成了喇嘛庄中的一个生活场景。它们都是喇嘛庄中的基础物，苏非舒是反应自然物的纽带。如果他从没出现过，喇嘛庄会是一个什么样的场所呢？当然，它有住客，有原住人，偶尔也会有外来者。它仍然承接着所有的活动，任其发展，以及施展自由。我们是不是能够从中发现一直缺少的事物呢？比如说如何审视我们与物的关系？这个无法测定，因为苏非舒的在场，让物带上了自观的特性：“它通过提醒，使显而易见的事物暂时显示出它们不同的一面。显而易见的事物在不断地显示自己，不断地展开，展示它本来就应该具有的各种可能性。”每一个画面都是喇嘛庄的体现。它反应在喇嘛庄的任何一个角落，不带个人色彩，存在于喇嘛庄的现状之下，所展开的三位一体的幻术我们很难得知。如果物距离物太远，苏非舒站在不远不近的位置上，而我们靠得太近，怡然自得的使用它的时候，也就在破坏它。破坏它的特性，我们的气质却在无限度的散发出去。实际上，消长以及制约的规则遭到了破坏之后，我们也受损其中。我想这是苏非舒所要表达的物主义理念之一？
另外，在喇嘛庄中的隐匿氛围下，他所带给我们的意义，是一种诗歌的可能性。这正是他的另外一个意图：将诗歌本身带进生活当中，或者说是在生活场景中将诗歌直接拿出来使用，即诗歌可以在生活中直接使用，因为生活的书写本身就是诗歌体。而诗歌语言只是载体，语言的作用是表达着这种诗意，诗意的流通才是诗的流通。诗意不在形式当中，它是自己的呈现体，也是自己的展露体。它在任何物件之中流转着，有着顽强的生命力。语言使得它表露出来，被带进人们的生活，改写了人们的心灵史。但语言不是诗歌，语言所传承出来的诗意才是诗歌。人们描写诗歌的时候，实际上只是被这种诗意所捕获，而不是语言的能力或者能指。形式作为诗歌组成的部分，曾经作为传统而被传承了下来，但形式不是诗歌的全部。如果诗意能够自然流承，任何形式都可以看作是诗歌的表现体，而不受限于传统以及书写诗歌的规范当中，这也是苏非舒在《喇嘛庄》中所真正体现出来的。诗歌的魅力是正在接近中而离我们又刚好有一段距离的妖娆感，散发着这种魅力的是诗意在诗歌中的圆润，流传，自我赞美的过程。这算不算是简便主义的作风呢？他复述着它的本身，在它的身上发现新的意义以及生命。这个生命诞生之后，有着自己的生长规律，脱离了他的轨迹，有着子体的展示力以及感染力。在这个生命之下，散发着诗歌的原始魅力，它承接着苏非舒的思想，合并成为诗歌的固有韵律与美感。同时，它也具有排斥性，比方说所有的这些生活场景都是在乡村中，是乡村中的诗歌以及乡村中的物。如果顺着这样的捷径走下去，我们便能清晰的看到，苏非舒的物主义实际上带有一种物象上的回归与怀想。他下意识的拒绝现代文明的入场，在《喇嘛庄》中，带有现代文明气息的物件非常稀少。仅有的几件物品作为基本的工具才能在他的世界中崭露头角，汽车的入场比较频繁，它能带着他走向世界的各地。排斥它等于排斥世界，这点已经融入进了他的意识之中，文明的进入使得一些物件开始重新发挥作用。他顺应这种作用滑进了物主义诗歌当中，从这点上看，他实在是一位令人叹服的思想者，在力量之下发挥自己的力量的同时，从来都是冷眼旁观的隔着力量的距离给我们的心灵上击上重重的一拳。这是《喇嘛庄》所带给我的震撼与享受。
苏非舒在线互动访谈
时间：3月16日
地点：一起写网
主持：远观
远观：欢迎苏非舒的到来，首先介绍下你的创作历程，然后说说你现在干什么呢？
苏非舒：来了，感谢远观。创作历程在我上面提供的简历中基本就有了。最近主要在准备做诗工厂的一些事儿。
张后：我想问你，是不是这次的诗歌活动，所征的诗歌一定要写北京的？否则为什么叫为“北京种下10000首诗”呢?
苏非舒：写哪具体不限，都可以。这次活动是“为北京市种下10000首诗”，就是要在北京种下10000首诗，并不具体限制只写北京的诗。
张后：你们2008年除了这个10000首诗歌活动，还有没有其他策划？有没有诗歌与奥运相结合的国际性质诗歌艺术活动?
苏非舒：当然还会有别的计划，正在计划中。主要是诗工厂这块的产品的开发。最近的计划应该是4月底做一个中国当代诗人的诗歌作品的书法展。
有，有一个活动正在商定中，因为还没有具体落实，现在不便多说。
孙玉良：诗歌也能进入市场？这倒是一个全新的观念。请问苏非舒，如果带着商业头脑去创作诗，还能否创作出如李白、杜甫似的不朽诗篇呢？创作时不带任何商业性，只以抒发情感为主要目的，但如果作品有机会出版，跟出版商讲价就不要客气了，苏非舒，你说我理解的对与不对？
苏非舒：人无所不在市场中，诗歌怎么会不在？写怎么样的诗，怎么写诗，这是需要有非常好的商业头脑。
阿豪：问好苏非舒！我们知道在不久前女诗人赵丽华遭网友恶搞，你为了支持赵，而不惜“裸诵”，我想问的是你是如何看待所谓的“梨花体”诗歌的？
苏非舒：你的这个问题我已经回答过无数遍了，裸体默读跟赵无关。没有看法。
阿豪：一直以来，人们往往都认为艺术是和商业或市场格格不入的，而你却提倡诗歌市场化，你认为诗歌真的可以和市场融为一体吗？如果可以，你认为该怎么做？
苏非舒：诗歌一直都在市场中，就像我们的衣食住行无所不在市场中一样。可能是它离我们太近，所以我们反而不自知。
阿豪：乐趣园和《诗选刊》曾经联合举行了中国十大杰出诗人、网络诗人的评选活动，在“十大先锋诗人”的名单里你也名列其中，我想对于这样的评选活动，有些人会大声叫好，也有很多人嗤之以鼻，而你是怎么看待这样的评选活动的？
苏非舒：评选者有评选者的自由，当然，别人也有别人说的自由。我尊重每个人做事的权利。
第四纪：我问第一个问题。请问大诗人，在你制造的这么多事件中，有多少是想炒作？你认为诗歌需要那么多行为艺术么？
苏非舒 ：对于好玩的事情我一直都喜欢去做。是人都需要那么多的行为，我喜欢鲜活的人生。人在，行为就无所不在。
舒雨湖：你如何看待诗作者参与社会活动与其自身进行诗歌创作之间的关系？
苏非舒：这是一体的，是人都离不开。就像人要吃饭，也要睡觉一样。
舒雨湖：从最近一两年在网上的了解，如上面介绍你的资料中，列举的你的诗集比较多，请问这些诗集是不是都已经全部在国内公开出版了？另外，无论出版与否，请你说说你的这些诗集的影响。
苏非舒：基本都没有公开出版过，这只是我这些年来所写的作品的集子，我喜欢一组一组地去写东西。你指的是怎样的影响？
舒雨湖：你认为，朋友们关注你的诗歌作品多一些，还是关注你本人多一些？你又建议怎样看待这一问题。
苏非舒：如果可以，两样都不要。或者说两样都要。横着看或者竖着看都可以。
舒雨湖：请问，你多少年没回重庆了？你对家乡的看法是怎样的？家乡和你诗里提到的乡村的元素的关系是怎样的？
苏非舒：基本上每年都回去，除特殊情况外。我老家是丰都，我当然喜欢那里的一草一木，如果可能，我愿意在那里过完我的后半生。我诗里提到的乡村多来自我对家乡的记忆。
舒雨湖：请问，你如何看待城市与你的诗歌的关系？进一步问，你认为部分城市（比如首都）在哪些方面是有优势的，针对诗歌来说。
苏非舒：不好说。在信息量上吧。城市利于学习，当然也是指的在信息的获取上面，其实我后来又觉得这个并不重要。
舒雨湖：你喜欢看纸质的书籍，还是更喜欢阅读非纸质的书籍以及文章？也就是说，你在网络上活动广泛不广泛。进一步问，你如何看待网络社区的各种文学组织，尤其是诗歌组织？
苏非舒：都可以，看在什么样的情况下，比如查资料上我喜欢在网上去查，这样快捷。当然我更喜欢躺在床上把一整本书看完。当距离成为一个问题时，网络上的各种组织给了我们大家交流的便利。
舒雨湖：你喜欢了解外国的作家吗？如果喜欢，请问你在了解外国作家的时候，喜欢读翻译版本，还是读原版的纯外语的版本？你怎样看待外语和汉语之间的关系？
苏非舒：不是喜欢不喜欢，是我的环境让我读的外国人写的书比中国人写的书还要多。当然也只能是读翻译本的，我不懂外语。当然也只能是两种语言的关系。
舒雨湖：你怎样看待创作作品的过程？（是感性多一些，还是理性多一些）
苏非舒：我写我看到的那些东西，我去看它所在的那个位置，我去体会它们的自在。
舒雨湖：你认为，现在写文章（尤其是写诗）的年轻人有没有团结起来的必要？或者，你认为未来十年内，有关现代汉语诗歌领域的思维走向是什么样子的？谢谢。
苏非舒：我觉得相处是非常有必要的，不只是跟同类。应该有它应有的样子，我们做成什么，它的样子就是什么。
堃妻一切：您好，我是一起写网教育版面的斑竹，请问，对于您现在的成功，您认为最重要的是什么？
苏非舒 ：你好。首先，我没有成功。我觉得还是做自己想做的事情吧。自在就好。
远观：我曾经收到过你的《物主义》的前两期，那大概是两三年前的事情了，我想问下物主义是你首次提出来的吗？还是早有这样的艺术概念。看得出来你得给我们诠释一下，如何？
苏非舒 ：应该是。我最近在编《物主义手册》，是这些年来我们一些同仁写的对物主义的理解。到时给你们分发一下，在这里我就先不说了。
第四纪：少说废话，和客套话好么？你的诗歌创作理念是什么？你认为你的所作所为对诗歌有正面的影响么？谢谢大诗人，请回答我刚才提出的一些问题。
苏非舒 ：我不知道。这个，我想你比我更清楚吧。
浣莎苎萝：舒大师，你好！请问你对现在诗歌的争议观有何见解啊？为什么你的物主义这个观点能被一些人所认同？
苏非舒 ：没有见解。对于物主义观点能被一些人认同这个问题，我确实不知道。
浣莎苎萝：请问你的理念是在什么情况下，或者说什么驱使你朝物主义这方面走的？在你写诗的历程中，这个理念对你有什么样的影响？
苏非舒 ：我对这个世界的认识的愿望。我的写作就是我跟它们交往、相处的过程。
第四纪：大诗人不要避重就轻好不不好。
苏非舒 ：避重就轻是一种态度。
Aice：舒大师，请问你除了写现代诗，会写写古体诗什么的吗？
苏非舒 ：我写现在的诗，不管它是现代诗，还是古诗。
第四纪：那就跟着你的回答提一个问题。你认为诗人能算一种职业么？在商业和艺术的选择上，你是更趋向艺术呢？还是商业？
苏非舒 ：你认为它是它就应该是。商业即艺术，反之也是。
池沫树：你这是艺术等同于生活?
苏非舒 ：但艺术还是艺术，生活也还是生活。
第四纪：那再请问一个问题：什么又不是艺术呢？
苏非舒 ：你应该去问艺术。看什么不是它。
浣莎苎萝：请问舒大师，你在今后的写诗路上还将继续物主义理念吗？还是将会改变理念，重新选择？
苏非舒 ：理念不重要。重要的是人活生生的生活。
十鼓：我很想知道你的诗歌之路，看到你的文字介绍里说你是1989年开始创作诗歌的，我想知道你是什么动因来投入到诗歌写作的？
苏非舒 ：我想认识这个世界，我想跟它好好相处。
十鼓：对于这次“北京种下10000首”诗歌活动，你认为带给诗歌本身的意义有多大？我主要的是指这次活动的“现场”和“远景”而言。
苏非舒 ：这个不是我关心的问题。就好比种树，我只关心种以及怎么种。至于最后谁乘凉对我不重要，也不关心。
十鼓：作为70年代出生的诗人，你认为“70后”这个词义的出现是偶然还是必然？它是否真正具有诗域的划分概念？同时你认为你自己是“70后”吗？
苏非舒 ：这个划分不重要，只是一种说法。我生于70后，这个是事实。
十鼓：我很想知道，你认为当下诗歌是不是有的就是“语言沉溺于自我的嬉戏空间”的？你怎么看待这个问题？
苏非舒 ：我对“语言沉溺于自我的嬉戏空间”这句话不理解。
第四纪：再问你一个问题。如果我上面提的一些问题你还没考虑清楚，建议你暂时不要去搞什么诗歌创作，也不要去搞与关诗歌有关的活动，以免诗歌和诗人被误解。你的诗歌创作是源于什么，你有继承和发扬么？你提出了你的物主义，请你具体阐释下你的物主义是怎么发展起来的，他的理论基础和创作实践是什么？你对古诗与现代诗歌的血脉关系怎么处理的？说白了。你写诗歌总会有个支撑，继承和创新。请问你的支撑，继承和创新是什么？谢谢大诗人。请回答。
苏非舒 ：对于你的建议我一定会正确对待，当然也非常感谢你能在百忙中对我的创作这么关心。而我给你的建议是：学着去看事物，而不是支撑、继承和创新。
远观：你觉得在北京这群诗人的生存状态如何？你觉得诗人未来的出路在哪里，你更喜欢民刊还是官刊？你的《物主义》会有发展吗？这种意识形态能有更多的人接受吗？尤其在这个缺乏文学味、艺术味道的时代里？
苏非舒 ：北京这群诗人的生存状态如何，我认为，应该是各有各的生存之道吧。至于诗人未来的出路，应该是在于衣食住行吧。民刊还是官刊，对于我都无所谓喜欢或者不喜欢。在我看来任何事情，向前走是对的。其实它是认识，每个人有每个人的认识之道。其他我认为并不重要。
池沫树：请问苏非舒，你写小说吗？你是不是喜欢日常化、私人化的小说,或诗歌？
苏非舒 ：写。我把诗当小说写。
池沫树：我之前看过一本你策划的北京作家小说集，我觉得比诗好读，那你为什么很多活动要选择诗歌?
苏非舒 ：它们没有什么区别。我说过，我把诗当小说写，当然也把小说当诗看。
池沫树：我认为网络的冲击和诗歌的行为艺术对诗写者来说带来的是灾难性，对于读者是悲哀的，对于娱乐是一场火灾。
苏非舒 ：你的认为是对的。
何不归：网络的开放可以说对诗歌的冲击很大，但有好的一面也有弊的一面。为了诗歌的真正繁荣，你觉得应该注意些什么？
苏非舒 ：没有注意什么，有的只是要更不注意什么。
第四纪：看了大诗人的回答。基本上是失望的。
苏非舒 ：这就对了。我能给你什么希望。如果我的回答让你觉得自己有希望，那就对了。
远观：能谈谈你的《喇嘛庄》吗？我看了一部分觉得很好，你能说说具体的创作环境吗？这种创作手法很是新鲜。
苏非舒 ：可以，《喇嘛庄》是我在喇嘛庄写的，喇嘛庄是宋庄下面的一个村子，我在那住了两年。那时候我的生活出了点问题。我想去作些调整。
远观：在声援女诗人赵丽华的时候，北京的朗诵会上你脱了衣服，你觉得值得吗？看得出来你已经看清一种本质上的东西，能谈谈吗？
苏非舒 ：没有值不值得，那是我的一个作品，你可能对整件事情不太了解。本质上的东西就是没有本质，东西哪来本质。
第四纪：这样讨论下去有意思么？好玩，当然一切都是这样。好玩对自己来说，这没什么，也天经地义。写诗歌不管怎么写，自己写着高兴就好，但只要它没进入公众的世界，他想怎么写就怎么写。这是他的权力和自由。中国人的诗歌情节是很重的。我们有悠久的诗歌传统。我们有我们东方的诗歌创作理念。写诗歌也得有所继承和发扬。诗歌不是石头缝里蹦出来的，他有爹有妈。现在的现代诗歌不被理解，诗人被鄙视。到底谁出错了？诗人不该反省么？难道真的是读者出了问题？
苏非舒 ：你重要还是诗歌重要？只有你放下诗歌了，你就是诗歌。
远观：《物主义》的代表诗人和艺术家有哪些？能具体说说吗？你们是不是已经面临着新的发展环境了？
苏非舒 ：这还需要点名啊。所有面向事物去思考的人都应该是物主义者。应该是，因为我们每个人都在成长中。
远观：你对体制诗人和作家是怎么看的，你觉得有个作家证就是作家吗？或者说被别人承认的诗人。我曾经在中国当代诗歌论坛看到某个青年诗人说，如何我才是个诗人，有人回答，在官刊至少两种刊物上发表了诗歌，还有的说要进入诗歌协会？我觉得你坚定你是，你就是，你觉得呢？
苏非舒 ：这个身份不重要，是什么来构成你这个身份，这个重要。
远观：未来有什么规划，可以透露下吗？
苏非舒 ：坚持诗歌的市场化，推动诗歌的改革开放进程。
安琪：苏非舒好！我曾在多种场合（诗人聚会后访谈）列你为70后前五，你的《喇嘛庄》、《农事诗》等都是分量很重的长诗，70后里有这么丰富长诗创作量的并不多。但是我也发现，我的推荐经常让人不以为然，原因很大一部分来自于你的裸体朗诵，在大家看来，只有诗歌不好的人才需要炒作。客观地说，我对你当年在属于公众场所的“裸”也是很生气，那对你的形象肯定不利，你难道当时就没顾虑到那是个不宜“裸”的公众场所？
苏非舒 ：嗯，感谢安琪的推重。当然会有考虑，但应该它可能只能是在另一个语境里才会生效，但我也在问，这样的语境可不可以相互转换，为了人的生活，而不是其他分类上的意义。当然，如果是哪个人因为我这样的事情而生气，我愿意说对不起，这绝不是我的本意。特别是朋友。
安琪：你如何看待长诗写作？现在还创作长诗吗？
苏非舒 ：其实我并不太看重诗是长诗或者说短诗。我基本上都是一气一组一组写的，我觉得那样才解气。
安琪：对中间代，你如何评价？对你置身其中的70后，你又如何评价？
苏非舒 ：我对这种划分不作任何评价。而对在其中的努力非常认同。
安琪：曾听你说到你在北漂后一段时间又回到重庆，呆了一段时间后你觉得还是北京适应，就又上来了，说说你如何看待北京这个城市？
苏非舒 ：当然我还是喜欢这个城市，因为我在这个城市有很多朋友，人以群分嘛。还有它对于我的信息的吸取很有帮助。其实的不重要。
安琪：这两年，黄岩做了很多与诗歌有关的行为艺术，我理解他是想把诗歌推广到圈外，但也应该承认，这些活动的善后工作似乎都有缺陷，引发的往往是负面效果，你作为许多诗歌行为艺术的参与者，如何看待这里面的问题？
苏非舒 ：其实应该也不尽是负面效果，我觉得可能还是看事物的角度。我们只是企图让诗歌松动一些，松到可以种下别样的种子。
涂草：既然是市场化，那么，您觉得诗歌的受众群，除了诗歌爱好者，在大众群中能有取得大份额市场的可能吗？另外，这样做，在提升诗歌经济价值的同时，是否会发生降低或破损诗歌艺术品位的可能呢？
苏非舒 ：不是取得，而是本来就是诗无所不在，在爱好者那里，也在不爱好者那里。让人人发现自己的诗所在，这就是市场化的目的。你认同我上面所说的，那你第二个问题就不存在。
涂草：明白了，呵呵，是我开始把“市场化”理解狭隘了，谢谢您的回答。我想您的努力是唤醒群体中所未自知但先天存在的“诗意意识”，从而使人们提高自我认知方式或境界层次，从整体上自发地上升或过渡到“诗意世界”。 不知这样理解是否贴切？
苏非舒 ：嗯。我一直认为：诗在诗外，诗是我们没有写出的那一部分。而我们往往太过于看重那写出的文字。
第四纪：今天有什么实质性的讨论么？哈哈，诗人！
苏非舒 ：有。至少有你在，让讨论更鲜活。感谢。
涂草：其实在这次访谈之前，单从苏非舒的简介上我并没能对他产生什么兴趣，在“裸读”事件上也存在不解甚至是不屑。然而在访问过程回答中，我觉得他是看透了一些东西的，虽然语言很简短，我却觉得是十分不错的见解。
1、“我对这个世界的认识的愿望。我的写作就是我跟它们交往、相处的过程。”
2、“理念不重要。重要的是人活生生的生活。”
3、“学着去看事物，而不是支撑、继承和创新。”
4、“只有你放下诗歌了，你就是诗歌。”
我觉得他的努力是一种奋力突破，突破语言本身所有的限制，使诗歌超出字面上的文体形式与表达，而行成诗性自身的存在物。小点看，诗歌是人与世界沟通的一种方式，大点看，诗，是超出人世界的更为广袤的部分——如果仅仅停留在诗歌语言的技巧上讨论，我想才是肤浅的。——态度远比技术重要。
而所谓的“市场化”，我觉得它并非是指，要求写作者带着“商业冲动”去创作，一个为了金钱而写诗的人应该也写不出来。
何谓“市场”？我觉得就是大众，就是老百姓。比如吃穿住行，那是物质消费，然而文艺创作本就是给人们提供精神产品的消费，这是责无旁怠的事。
人们每每说起名著或者古典，总会说它们为什么能够流芳百世，然而，孰不知，“流芳百世”这个过程本身，本就是一种成功的“市场化”。
现代社会的语境接受问题，不只是作者本人的问题，同样是接受者的问题——我也经常思考，现代社会，按理说，文盲肯定比古代少，可为什么现在的纯文艺作品却流传不广，问题在哪儿？
除了作品过多的注重晦涩的技巧外，更多的情况应该在大众那里——除了文学爱好者，常人百姓可能关心诗歌发展比他们的自身生存还要多吗？我觉得这是不现实的——所以，文学的工作不应仅仅局限于写好作品，能够唤醒大众的“文学意识”甚至是“艺术意识”，显得更加重要——这大概同样也是“行为艺术”的作用和心愿吧。
苏非舒：嗯，感谢涂草。也感谢大家。
地点：一起写网
主持：远观
远观：欢迎苏非舒的到来，首先介绍下你的创作历程，然后说说你现在干什么呢？
苏非舒：来了，感谢远观。创作历程在我上面提供的简历中基本就有了。最近主要在准备做诗工厂的一些事儿。
张后：我想问你，是不是这次的诗歌活动，所征的诗歌一定要写北京的？否则为什么叫为“北京种下10000首诗”呢?
苏非舒：写哪具体不限，都可以。这次活动是“为北京市种下10000首诗”，就是要在北京种下10000首诗，并不具体限制只写北京的诗。
张后：你们2008年除了这个10000首诗歌活动，还有没有其他策划？有没有诗歌与奥运相结合的国际性质诗歌艺术活动?
苏非舒：当然还会有别的计划，正在计划中。主要是诗工厂这块的产品的开发。最近的计划应该是4月底做一个中国当代诗人的诗歌作品的书法展。
有，有一个活动正在商定中，因为还没有具体落实，现在不便多说。
孙玉良：诗歌也能进入市场？这倒是一个全新的观念。请问苏非舒，如果带着商业头脑去创作诗，还能否创作出如李白、杜甫似的不朽诗篇呢？创作时不带任何商业性，只以抒发情感为主要目的，但如果作品有机会出版，跟出版商讲价就不要客气了，苏非舒，你说我理解的对与不对？
苏非舒：人无所不在市场中，诗歌怎么会不在？写怎么样的诗，怎么写诗，这是需要有非常好的商业头脑。
阿豪：问好苏非舒！我们知道在不久前女诗人赵丽华遭网友恶搞，你为了支持赵，而不惜“裸诵”，我想问的是你是如何看待所谓的“梨花体”诗歌的？
苏非舒：你的这个问题我已经回答过无数遍了，裸体默读跟赵无关。没有看法。
阿豪：一直以来，人们往往都认为艺术是和商业或市场格格不入的，而你却提倡诗歌市场化，你认为诗歌真的可以和市场融为一体吗？如果可以，你认为该怎么做？
苏非舒：诗歌一直都在市场中，就像我们的衣食住行无所不在市场中一样。可能是它离我们太近，所以我们反而不自知。
阿豪：乐趣园和《诗选刊》曾经联合举行了中国十大杰出诗人、网络诗人的评选活动，在“十大先锋诗人”的名单里你也名列其中，我想对于这样的评选活动，有些人会大声叫好，也有很多人嗤之以鼻，而你是怎么看待这样的评选活动的？
苏非舒：评选者有评选者的自由，当然，别人也有别人说的自由。我尊重每个人做事的权利。
第四纪：我问第一个问题。请问大诗人，在你制造的这么多事件中，有多少是想炒作？你认为诗歌需要那么多行为艺术么？
苏非舒 ：对于好玩的事情我一直都喜欢去做。是人都需要那么多的行为，我喜欢鲜活的人生。人在，行为就无所不在。
舒雨湖：你如何看待诗作者参与社会活动与其自身进行诗歌创作之间的关系？
苏非舒：这是一体的，是人都离不开。就像人要吃饭，也要睡觉一样。
舒雨湖：从最近一两年在网上的了解，如上面介绍你的资料中，列举的你的诗集比较多，请问这些诗集是不是都已经全部在国内公开出版了？另外，无论出版与否，请你说说你的这些诗集的影响。
苏非舒：基本都没有公开出版过，这只是我这些年来所写的作品的集子，我喜欢一组一组地去写东西。你指的是怎样的影响？
舒雨湖：你认为，朋友们关注你的诗歌作品多一些，还是关注你本人多一些？你又建议怎样看待这一问题。
苏非舒：如果可以，两样都不要。或者说两样都要。横着看或者竖着看都可以。
舒雨湖：请问，你多少年没回重庆了？你对家乡的看法是怎样的？家乡和你诗里提到的乡村的元素的关系是怎样的？
苏非舒：基本上每年都回去，除特殊情况外。我老家是丰都，我当然喜欢那里的一草一木，如果可能，我愿意在那里过完我的后半生。我诗里提到的乡村多来自我对家乡的记忆。
舒雨湖：请问，你如何看待城市与你的诗歌的关系？进一步问，你认为部分城市（比如首都）在哪些方面是有优势的，针对诗歌来说。
苏非舒：不好说。在信息量上吧。城市利于学习，当然也是指的在信息的获取上面，其实我后来又觉得这个并不重要。
舒雨湖：你喜欢看纸质的书籍，还是更喜欢阅读非纸质的书籍以及文章？也就是说，你在网络上活动广泛不广泛。进一步问，你如何看待网络社区的各种文学组织，尤其是诗歌组织？
苏非舒：都可以，看在什么样的情况下，比如查资料上我喜欢在网上去查，这样快捷。当然我更喜欢躺在床上把一整本书看完。当距离成为一个问题时，网络上的各种组织给了我们大家交流的便利。
舒雨湖：你喜欢了解外国的作家吗？如果喜欢，请问你在了解外国作家的时候，喜欢读翻译版本，还是读原版的纯外语的版本？你怎样看待外语和汉语之间的关系？
苏非舒：不是喜欢不喜欢，是我的环境让我读的外国人写的书比中国人写的书还要多。当然也只能是读翻译本的，我不懂外语。当然也只能是两种语言的关系。
舒雨湖：你怎样看待创作作品的过程？（是感性多一些，还是理性多一些）
苏非舒：我写我看到的那些东西，我去看它所在的那个位置，我去体会它们的自在。
舒雨湖：你认为，现在写文章（尤其是写诗）的年轻人有没有团结起来的必要？或者，你认为未来十年内，有关现代汉语诗歌领域的思维走向是什么样子的？谢谢。
苏非舒：我觉得相处是非常有必要的，不只是跟同类。应该有它应有的样子，我们做成什么，它的样子就是什么。
堃妻一切：您好，我是一起写网教育版面的斑竹，请问，对于您现在的成功，您认为最重要的是什么？
苏非舒 ：你好。首先，我没有成功。我觉得还是做自己想做的事情吧。自在就好。
远观：我曾经收到过你的《物主义》的前两期，那大概是两三年前的事情了，我想问下物主义是你首次提出来的吗？还是早有这样的艺术概念。看得出来你得给我们诠释一下，如何？
苏非舒 ：应该是。我最近在编《物主义手册》，是这些年来我们一些同仁写的对物主义的理解。到时给你们分发一下，在这里我就先不说了。
第四纪：少说废话，和客套话好么？你的诗歌创作理念是什么？你认为你的所作所为对诗歌有正面的影响么？谢谢大诗人，请回答我刚才提出的一些问题。
苏非舒 ：我不知道。这个，我想你比我更清楚吧。
浣莎苎萝：舒大师，你好！请问你对现在诗歌的争议观有何见解啊？为什么你的物主义这个观点能被一些人所认同？
苏非舒 ：没有见解。对于物主义观点能被一些人认同这个问题，我确实不知道。
浣莎苎萝：请问你的理念是在什么情况下，或者说什么驱使你朝物主义这方面走的？在你写诗的历程中，这个理念对你有什么样的影响？
苏非舒 ：我对这个世界的认识的愿望。我的写作就是我跟它们交往、相处的过程。
第四纪：大诗人不要避重就轻好不不好。
苏非舒 ：避重就轻是一种态度。
Aice：舒大师，请问你除了写现代诗，会写写古体诗什么的吗？
苏非舒 ：我写现在的诗，不管它是现代诗，还是古诗。
第四纪：那就跟着你的回答提一个问题。你认为诗人能算一种职业么？在商业和艺术的选择上，你是更趋向艺术呢？还是商业？
苏非舒 ：你认为它是它就应该是。商业即艺术，反之也是。
池沫树：你这是艺术等同于生活?
苏非舒 ：但艺术还是艺术，生活也还是生活。
第四纪：那再请问一个问题：什么又不是艺术呢？
苏非舒 ：你应该去问艺术。看什么不是它。
浣莎苎萝：请问舒大师，你在今后的写诗路上还将继续物主义理念吗？还是将会改变理念，重新选择？
苏非舒 ：理念不重要。重要的是人活生生的生活。
十鼓：我很想知道你的诗歌之路，看到你的文字介绍里说你是1989年开始创作诗歌的，我想知道你是什么动因来投入到诗歌写作的？
苏非舒 ：我想认识这个世界，我想跟它好好相处。
十鼓：对于这次“北京种下10000首”诗歌活动，你认为带给诗歌本身的意义有多大？我主要的是指这次活动的“现场”和“远景”而言。
苏非舒 ：这个不是我关心的问题。就好比种树，我只关心种以及怎么种。至于最后谁乘凉对我不重要，也不关心。
十鼓：作为70年代出生的诗人，你认为“70后”这个词义的出现是偶然还是必然？它是否真正具有诗域的划分概念？同时你认为你自己是“70后”吗？
苏非舒 ：这个划分不重要，只是一种说法。我生于70后，这个是事实。
十鼓：我很想知道，你认为当下诗歌是不是有的就是“语言沉溺于自我的嬉戏空间”的？你怎么看待这个问题？
苏非舒 ：我对“语言沉溺于自我的嬉戏空间”这句话不理解。
第四纪：再问你一个问题。如果我上面提的一些问题你还没考虑清楚，建议你暂时不要去搞什么诗歌创作，也不要去搞与关诗歌有关的活动，以免诗歌和诗人被误解。你的诗歌创作是源于什么，你有继承和发扬么？你提出了你的物主义，请你具体阐释下你的物主义是怎么发展起来的，他的理论基础和创作实践是什么？你对古诗与现代诗歌的血脉关系怎么处理的？说白了。你写诗歌总会有个支撑，继承和创新。请问你的支撑，继承和创新是什么？谢谢大诗人。请回答。
苏非舒 ：对于你的建议我一定会正确对待，当然也非常感谢你能在百忙中对我的创作这么关心。而我给你的建议是：学着去看事物，而不是支撑、继承和创新。
远观：你觉得在北京这群诗人的生存状态如何？你觉得诗人未来的出路在哪里，你更喜欢民刊还是官刊？你的《物主义》会有发展吗？这种意识形态能有更多的人接受吗？尤其在这个缺乏文学味、艺术味道的时代里？
苏非舒 ：北京这群诗人的生存状态如何，我认为，应该是各有各的生存之道吧。至于诗人未来的出路，应该是在于衣食住行吧。民刊还是官刊，对于我都无所谓喜欢或者不喜欢。在我看来任何事情，向前走是对的。其实它是认识，每个人有每个人的认识之道。其他我认为并不重要。
池沫树：请问苏非舒，你写小说吗？你是不是喜欢日常化、私人化的小说,或诗歌？
苏非舒 ：写。我把诗当小说写。
池沫树：我之前看过一本你策划的北京作家小说集，我觉得比诗好读，那你为什么很多活动要选择诗歌?
苏非舒 ：它们没有什么区别。我说过，我把诗当小说写，当然也把小说当诗看。
池沫树：我认为网络的冲击和诗歌的行为艺术对诗写者来说带来的是灾难性，对于读者是悲哀的，对于娱乐是一场火灾。
苏非舒 ：你的认为是对的。
何不归：网络的开放可以说对诗歌的冲击很大，但有好的一面也有弊的一面。为了诗歌的真正繁荣，你觉得应该注意些什么？
苏非舒 ：没有注意什么，有的只是要更不注意什么。
第四纪：看了大诗人的回答。基本上是失望的。
苏非舒 ：这就对了。我能给你什么希望。如果我的回答让你觉得自己有希望，那就对了。
远观：能谈谈你的《喇嘛庄》吗？我看了一部分觉得很好，你能说说具体的创作环境吗？这种创作手法很是新鲜。
苏非舒 ：可以，《喇嘛庄》是我在喇嘛庄写的，喇嘛庄是宋庄下面的一个村子，我在那住了两年。那时候我的生活出了点问题。我想去作些调整。
远观：在声援女诗人赵丽华的时候，北京的朗诵会上你脱了衣服，你觉得值得吗？看得出来你已经看清一种本质上的东西，能谈谈吗？
苏非舒 ：没有值不值得，那是我的一个作品，你可能对整件事情不太了解。本质上的东西就是没有本质，东西哪来本质。
第四纪：这样讨论下去有意思么？好玩，当然一切都是这样。好玩对自己来说，这没什么，也天经地义。写诗歌不管怎么写，自己写着高兴就好，但只要它没进入公众的世界，他想怎么写就怎么写。这是他的权力和自由。中国人的诗歌情节是很重的。我们有悠久的诗歌传统。我们有我们东方的诗歌创作理念。写诗歌也得有所继承和发扬。诗歌不是石头缝里蹦出来的，他有爹有妈。现在的现代诗歌不被理解，诗人被鄙视。到底谁出错了？诗人不该反省么？难道真的是读者出了问题？
苏非舒 ：你重要还是诗歌重要？只有你放下诗歌了，你就是诗歌。
远观：《物主义》的代表诗人和艺术家有哪些？能具体说说吗？你们是不是已经面临着新的发展环境了？
苏非舒 ：这还需要点名啊。所有面向事物去思考的人都应该是物主义者。应该是，因为我们每个人都在成长中。
远观：你对体制诗人和作家是怎么看的，你觉得有个作家证就是作家吗？或者说被别人承认的诗人。我曾经在中国当代诗歌论坛看到某个青年诗人说，如何我才是个诗人，有人回答，在官刊至少两种刊物上发表了诗歌，还有的说要进入诗歌协会？我觉得你坚定你是，你就是，你觉得呢？
苏非舒 ：这个身份不重要，是什么来构成你这个身份，这个重要。
远观：未来有什么规划，可以透露下吗？
苏非舒 ：坚持诗歌的市场化，推动诗歌的改革开放进程。
安琪：苏非舒好！我曾在多种场合（诗人聚会后访谈）列你为70后前五，你的《喇嘛庄》、《农事诗》等都是分量很重的长诗，70后里有这么丰富长诗创作量的并不多。但是我也发现，我的推荐经常让人不以为然，原因很大一部分来自于你的裸体朗诵，在大家看来，只有诗歌不好的人才需要炒作。客观地说，我对你当年在属于公众场所的“裸”也是很生气，那对你的形象肯定不利，你难道当时就没顾虑到那是个不宜“裸”的公众场所？
苏非舒 ：嗯，感谢安琪的推重。当然会有考虑，但应该它可能只能是在另一个语境里才会生效，但我也在问，这样的语境可不可以相互转换，为了人的生活，而不是其他分类上的意义。当然，如果是哪个人因为我这样的事情而生气，我愿意说对不起，这绝不是我的本意。特别是朋友。
安琪：你如何看待长诗写作？现在还创作长诗吗？
苏非舒 ：其实我并不太看重诗是长诗或者说短诗。我基本上都是一气一组一组写的，我觉得那样才解气。
安琪：对中间代，你如何评价？对你置身其中的70后，你又如何评价？
苏非舒 ：我对这种划分不作任何评价。而对在其中的努力非常认同。
安琪：曾听你说到你在北漂后一段时间又回到重庆，呆了一段时间后你觉得还是北京适应，就又上来了，说说你如何看待北京这个城市？
苏非舒 ：当然我还是喜欢这个城市，因为我在这个城市有很多朋友，人以群分嘛。还有它对于我的信息的吸取很有帮助。其实的不重要。
安琪：这两年，黄岩做了很多与诗歌有关的行为艺术，我理解他是想把诗歌推广到圈外，但也应该承认，这些活动的善后工作似乎都有缺陷，引发的往往是负面效果，你作为许多诗歌行为艺术的参与者，如何看待这里面的问题？
苏非舒 ：其实应该也不尽是负面效果，我觉得可能还是看事物的角度。我们只是企图让诗歌松动一些，松到可以种下别样的种子。
涂草：既然是市场化，那么，您觉得诗歌的受众群，除了诗歌爱好者，在大众群中能有取得大份额市场的可能吗？另外，这样做，在提升诗歌经济价值的同时，是否会发生降低或破损诗歌艺术品位的可能呢？
苏非舒 ：不是取得，而是本来就是诗无所不在，在爱好者那里，也在不爱好者那里。让人人发现自己的诗所在，这就是市场化的目的。你认同我上面所说的，那你第二个问题就不存在。
涂草：明白了，呵呵，是我开始把“市场化”理解狭隘了，谢谢您的回答。我想您的努力是唤醒群体中所未自知但先天存在的“诗意意识”，从而使人们提高自我认知方式或境界层次，从整体上自发地上升或过渡到“诗意世界”。 不知这样理解是否贴切？
苏非舒 ：嗯。我一直认为：诗在诗外，诗是我们没有写出的那一部分。而我们往往太过于看重那写出的文字。
第四纪：今天有什么实质性的讨论么？哈哈，诗人！
苏非舒 ：有。至少有你在，让讨论更鲜活。感谢。
涂草：其实在这次访谈之前，单从苏非舒的简介上我并没能对他产生什么兴趣，在“裸读”事件上也存在不解甚至是不屑。然而在访问过程回答中，我觉得他是看透了一些东西的，虽然语言很简短，我却觉得是十分不错的见解。
1、“我对这个世界的认识的愿望。我的写作就是我跟它们交往、相处的过程。”
2、“理念不重要。重要的是人活生生的生活。”
3、“学着去看事物，而不是支撑、继承和创新。”
4、“只有你放下诗歌了，你就是诗歌。”
我觉得他的努力是一种奋力突破，突破语言本身所有的限制，使诗歌超出字面上的文体形式与表达，而行成诗性自身的存在物。小点看，诗歌是人与世界沟通的一种方式，大点看，诗，是超出人世界的更为广袤的部分——如果仅仅停留在诗歌语言的技巧上讨论，我想才是肤浅的。——态度远比技术重要。
而所谓的“市场化”，我觉得它并非是指，要求写作者带着“商业冲动”去创作，一个为了金钱而写诗的人应该也写不出来。
何谓“市场”？我觉得就是大众，就是老百姓。比如吃穿住行，那是物质消费，然而文艺创作本就是给人们提供精神产品的消费，这是责无旁怠的事。
人们每每说起名著或者古典，总会说它们为什么能够流芳百世，然而，孰不知，“流芳百世”这个过程本身，本就是一种成功的“市场化”。
现代社会的语境接受问题，不只是作者本人的问题，同样是接受者的问题——我也经常思考，现代社会，按理说，文盲肯定比古代少，可为什么现在的纯文艺作品却流传不广，问题在哪儿？
除了作品过多的注重晦涩的技巧外，更多的情况应该在大众那里——除了文学爱好者，常人百姓可能关心诗歌发展比他们的自身生存还要多吗？我觉得这是不现实的——所以，文学的工作不应仅仅局限于写好作品，能够唤醒大众的“文学意识”甚至是“艺术意识”，显得更加重要——这大概同样也是“行为艺术”的作用和心愿吧。
苏非舒：嗯，感谢涂草。也感谢大家。
物何以会成为幽灵？
——反拨的哲学、解牛之技和诗歌的界限
王东东
敌人，在石榴树后面带着其白色的
面孔，在十足的阳光下燃
烧着的烛台后，我像一只爬行动物
在所有碎石之间，所有生硬的
词语之间，穿过历史而行
——苏非舒《穿过历史而行》
1.
苏非舒的作品我是在网上偶然得到的，一位朋友向我推荐苏在诗生活的专栏。我惊异于自己的阅读感受，是如此的亲切、舒服，让我看到了在简与繁、浅与深之间寻找刺激与张力的可能，这也必然要求诗歌能具有哲学的意蕴。我可以肯定，苏非舒会给一些人带来粗重、生硬的感觉。而一旦跳过词句的篱笆，读者也许就会了解他的命意。这只要看看他的《农事诗》就可以了。那时词句似乎已经可有可无——因为高度铺陈，看上去反而成了某种注解——我们反而可以忽略细部而去品尝意旨。他的诗歌具有一种清醒的哲学意识，我认为，而且我猜想苏是位迷信方法的人。一种方法，即一种思维方式，如果我没有夸张的话，的确会更新人们的经验、感受和理解，而使世界呈现为别样面貌。它的功用在于对庸常意识形式的反拨。
当然这决不是说，苏非舒发明了新意识，新哲学。哪怕一位天才的原创性诗人，他也必是利用了现有意识的一面。因此，比附也许会显得不合时宜和有失骄矜（的美德），但却是必须和必要的。比如，苏非舒的诗，就让我联想到维特根斯坦和海德格尔。而他的《物理33章》，则明显可以看到海德格尔的影响，关于物，为自己的物和物性，物在世界中的位置，及其与人的关系，物与艺术品。维特根斯坦作为一位用德语写作的奥地利裔英国人，带有英国经验论和大陆哲学的双重印痕。说他是反形而上学的实证主义者，也许是不准确的。但在他那里，我们至少可以看到二者的奇特混合：形而上学和实证思想，以及基督教信仰的焦灼性处境。撇开细致的学术争论，可以说，20世纪的精神状况莫出于此。人们不得不以小心翼翼的态度来对待上帝、词语和诗歌。反中心，反基础，反本质，或者像海德格尔那样，提出另外一种致思的方法。他所谓的诗意之思，是排除了技术用意的思，即不把物做为主体之客体看待，不着眼于物的有用性。真理的发生需要深入更加本源的境域，经由存在者的遮蔽-显现，亦即去蔽达到，而不像希腊人向上寻求最高存在者的光明。艺术是“真理自行置入作品”。不管是维特根斯坦，还是海德格尔，都经验了一种对于意义的悬置。不管是不是严格的现象学的悬置。正是在这个意义上，我自诩了解了苏非舒的宏大构思。我认为，苏非舒在做着一种还原的工作，对于这种工作我们多数人没有省察，更不要说积极投入。这一种还原同时也就是建设。在还原中建设，在还原之上和之后。
2.
《历史，历史及做着梦的鱼》：“但在我的身边，做着梦的鱼/而就只是你，站在原地//而对我来说：站稳我的脚跟/得从人，从饥饿做起”。从饥饿做起（我不禁想到邓小平），才能杜绝无病呻吟，和无休无止的假抒情，也才能做到不崇信、盲从，正是这个要求保证了诗歌的独特质地，真实和有效。这种“务实”的作风，使苏非舒和世界拉开了距离，在边缘沉入。《穿过历史而行》：“敌人；在石榴树后面带着其白色的/面孔，在十足的阳光下燃/烧着的烛台后，我像一只爬行动物/在所有碎石之间，所有生硬的/词语之间，穿过历史而行”。个体生来受着来自文化和社会的限制，受到意识形态的规劝和压制，如卡夫卡变形记中的甲虫，他不得不在坚硬的词语之间，穿过血淋淋的历史。而历史和我们一直被误会了。奥登在诗中写道，蒙田来到凝冰的窗前，查看那语法笼罩的田地。蒙田，一位清醒的怀疑主义者，他明白自己深受语法的包裹。而他所能做的，就是和世界、自我保持适当的距离，做一个观察者。拉康发现了语言在主体意识成长中的作用。他的名言是：“世界非真实，非不真实，世界是语词的。”
苏非舒留意种种易被忽视之物。“我们在物中遇到日常生活，但在日常生活身上还感受不到这个物。只有当我们把这个物作为使看成为可能来亲身体验时，我们才可能与这个物相遇。”（《物理33章》）这和海德格尔的说法多么相似。器具用品（Zeug）之本身接近真理，但它的服务性却深植于可信赖性之中，它保障了人们在大地上不断进取的自由，带来了安全。但只有艺术作品才能揭示这一点。海德格尔以此剖析了凡•高的《农鞋》。在以语言为媒质的艺术中，他还分析过荷尔德林和里尔克。我对苏非舒的第一印象，也是疑惑，我不知道“物主义”会是什么样子，什么才是“物主义”的诗歌，我猜度着，由懵懂到理解。
苏非舒也极力在自己的诗歌中呈现物，物的内涵，和它代表的一切。在句子的延宕中，在句群里。指示物的名词在他的诗里随处可见，有时甚至到了令人厌烦的地步。我们（读者）寻求“意义”，但往往失望而归。于是我们没有理由的相信，物是四处窜跳的幽灵。浪漫主义诗歌使词语妖魔化了，如今，又在苏非舒手里变成了幽灵。这是历史的逻辑，和辨证。在《西南方的地窖》中，作者甚至用“7”、“13”、“烟”、“木”，“灰”来做主人公的名字。我同意阿尔的评价，这首诗别于那种采风式的诗歌，获得了寓言的深度，和存在形态。这是历史的逻辑，和辨证。苏非舒不断寻求着物的可能，物的秘密。物自身延宕着。如疱丁解牛一般，他穿行在物的肺腹间，物的罅隙，呼吸着物。他在物中呼喊，他似乎要说：“你们看吧，我终久要出来的，但请让我待上足够长。”诗歌在这里一再停留，模糊了自己的界限。
他自然而然写到所谓卑微、渺小之物，取消了伟大和渺小的差别。差别本来就是不存在的。《烤羊肉串的女子》：“她把生羊肉串放到铁架上/用扇子不停地扇动着微火//她周围的人们才开始进入我的眼睛/还有那早些年坐在柴火旁的人//我们一起在做同一件事/我用眼睛看了看她，服饰和她//左边脸上的十三颗黑疤，然后看/铁架，在缓慢变色的羊肉串”。不胜枚举。他大量采用两行一节的形式，也许是为了保证叙述的清晰，而一旦他放弃了这种形式，一节到底，物就平铺直叙地纠缠在一起，组成了物的世界。又如《台阶上的算命士》：“他俯身在膝盖上，他曾是一个工人/他有一本黑色奇书//但却从没给他自己带来幸运/一本不像样的破书，几块竹片//他希望人也像图解一样简单/那么事情就好办了”。图解，和分析，和逻辑是分不开的，它就是我们得以认识这个世界的方式。对于苏非舒来说，物就是进入诗歌的方法，是一种对真实世界的还原，也是对诗歌的还原。当然，也是立意避开程式化的方法。诗歌在试验的雄心中前行，但也必将接受阅读的检验。这也就是试验的可贵。
3.
纵观这三十年不到的诗歌史，存在着一条不断反拨与（企图）不断跃进的线索。反拨是对固有价值系统的反动，自然也牵涉到技术层面的修为。比如韩东就曾说过，“诗到语言为止”，这本来是一句不甚清楚的话。必须结合他们那一代“反**”的立场去理解。维特根斯坦说得更为精确：“我的语言的界限意味我的世界的界限”，“对于不可说的东西我们必须保持沉默”（《逻辑哲学论》）。至于伊沙，当他大吼“饿死诗人”，还是有力度的写作，试图理清另一份真实，后来则转向后现代平面化的庸常无聊。后现代书写的唯一意义恰恰就在于它的重复。伊沙的承继者，沈浩波一族则紧紧抓住下半身不放。大家各执一端，好不热闹。然而目睹垃圾诗歌的大量出现，人们也不禁慨叹新诗自身建设之困难。沈浩波之后，我们怎样写诗？我之所以爱好苏非舒的诗歌，除了他作品中流露出的深刻洞察力，——这是由哲学给予的，也是诗歌给予哲学的。——还在于他态度的自由、开放，同时又无比审慎，决不自炫。诗歌是没有界限的，除了诗人自己划地为牢，除了诗人主动、自觉的艺术性追求。
苏非舒的诗歌，恰恰在某些时候会被认为是没有诗意的。还比如《农事诗》，固然如果没有对农业知识的浸淫，对自然事物和人类活动的热衷，就不会有这首诗。它具有教科书的刻板、中规中矩和烦琐、细密。叙述冗长、缓慢。语言理性。情感零度。简单地说，是一份农业教科书或说明书。这首诗即使在苏非舒的作品中，也是独特的。可以说把苏非舒的想法发挥到了极致。在此，我们可以提的问题是，诗歌如何区别于逻辑实证的言说，区别于单维度的知识？俄国形式主义者所珍视和极力分离的文学性到哪里去了？在去魅之后是不是还需要再魅？这样的提问也许是苛求。因为，“要回答一首诗，需要写出另外一首诗”，不断探索的诗人会给出自己的答案。一首诗歌只能是一首诗歌，它的意义除了是它自身，也存在于它和其他诗歌的联系（互文本性）。但在这里，农事诗的个性是如此之强，以致它封断了我们的征引之路。我个人认为，先锋诗歌的特性还在于它大胆抛开一切传统，不存在互文本性，存在的只是“对文本性”。
面对后工业时代席卷一切的商业洪流，面对极具吞噬性和毁灭性的文化市场，真正的艺术家们一向只有两种选择，一种是躲进象牙塔，一种是介入，作出反应（不是反映！），并且要求艺术作品能够溶入生活。建筑艺术和雕塑、绘画中的先锋派以及行为艺术可谓是后者的代表。在文学中，也存在这两种可能，前者像华莱士•斯蒂文斯，钻进修辞的花园楼房（一边以微讽的姿态，坚持看破报纸和股票），躲进了形式主义的象牙塔。如保罗•弗莱所说，纯诗或抒情诗将意识“从对指意过程的依赖中暂时解脱出来”。这种“超历史的本质主义”信念，也许最终不过是虚构，保罗•德曼认为，这是一种“自我主义的自我反映”。而也还有一些人，坚持文学对生活的指向性功用，为此不惜混淆文体，大量借助非文学的手段。前者是向文学性的投降，后者则明显背离了文学性。
我在苏非舒的农事诗中也看到某种尝试。苏非舒在诗里试图呈现最大量的物，这固然是对物的“去蔽”，也是对物的又一次发明。他发现了物的“无用性”，“对物的技术性的强调、关注，实际上是取消、清除物。”（《物理33章》）物的无用性不就是诗之无用吗？艺术之无用。要求艺术具有物的属性，加入生活，这几乎是先锋艺术的共同特征，也是它们回应现实的唯一可能，除了作用于意识，就是作用于现实。“在日常状态中，没有人是他自己，他本身在某种程度上就是他与之打交道的那个物。”（《物理33章》）苏非舒说道：“我希望我的诗歌就像一个“东西”，它放在那里，它将影响你的情绪，但它不应该是情绪本身。”他还在诗中写道，“诗歌就是我”。这同样表现了一个诗人的雄心，和理想。
王东东
敌人，在石榴树后面带着其白色的
面孔，在十足的阳光下燃
烧着的烛台后，我像一只爬行动物
在所有碎石之间，所有生硬的
词语之间，穿过历史而行
——苏非舒《穿过历史而行》
1.
苏非舒的作品我是在网上偶然得到的，一位朋友向我推荐苏在诗生活的专栏。我惊异于自己的阅读感受，是如此的亲切、舒服，让我看到了在简与繁、浅与深之间寻找刺激与张力的可能，这也必然要求诗歌能具有哲学的意蕴。我可以肯定，苏非舒会给一些人带来粗重、生硬的感觉。而一旦跳过词句的篱笆，读者也许就会了解他的命意。这只要看看他的《农事诗》就可以了。那时词句似乎已经可有可无——因为高度铺陈，看上去反而成了某种注解——我们反而可以忽略细部而去品尝意旨。他的诗歌具有一种清醒的哲学意识，我认为，而且我猜想苏是位迷信方法的人。一种方法，即一种思维方式，如果我没有夸张的话，的确会更新人们的经验、感受和理解，而使世界呈现为别样面貌。它的功用在于对庸常意识形式的反拨。
当然这决不是说，苏非舒发明了新意识，新哲学。哪怕一位天才的原创性诗人，他也必是利用了现有意识的一面。因此，比附也许会显得不合时宜和有失骄矜（的美德），但却是必须和必要的。比如，苏非舒的诗，就让我联想到维特根斯坦和海德格尔。而他的《物理33章》，则明显可以看到海德格尔的影响，关于物，为自己的物和物性，物在世界中的位置，及其与人的关系，物与艺术品。维特根斯坦作为一位用德语写作的奥地利裔英国人，带有英国经验论和大陆哲学的双重印痕。说他是反形而上学的实证主义者，也许是不准确的。但在他那里，我们至少可以看到二者的奇特混合：形而上学和实证思想，以及基督教信仰的焦灼性处境。撇开细致的学术争论，可以说，20世纪的精神状况莫出于此。人们不得不以小心翼翼的态度来对待上帝、词语和诗歌。反中心，反基础，反本质，或者像海德格尔那样，提出另外一种致思的方法。他所谓的诗意之思，是排除了技术用意的思，即不把物做为主体之客体看待，不着眼于物的有用性。真理的发生需要深入更加本源的境域，经由存在者的遮蔽-显现，亦即去蔽达到，而不像希腊人向上寻求最高存在者的光明。艺术是“真理自行置入作品”。不管是维特根斯坦，还是海德格尔，都经验了一种对于意义的悬置。不管是不是严格的现象学的悬置。正是在这个意义上，我自诩了解了苏非舒的宏大构思。我认为，苏非舒在做着一种还原的工作，对于这种工作我们多数人没有省察，更不要说积极投入。这一种还原同时也就是建设。在还原中建设，在还原之上和之后。
2.
《历史，历史及做着梦的鱼》：“但在我的身边，做着梦的鱼/而就只是你，站在原地//而对我来说：站稳我的脚跟/得从人，从饥饿做起”。从饥饿做起（我不禁想到邓小平），才能杜绝无病呻吟，和无休无止的假抒情，也才能做到不崇信、盲从，正是这个要求保证了诗歌的独特质地，真实和有效。这种“务实”的作风，使苏非舒和世界拉开了距离，在边缘沉入。《穿过历史而行》：“敌人；在石榴树后面带着其白色的/面孔，在十足的阳光下燃/烧着的烛台后，我像一只爬行动物/在所有碎石之间，所有生硬的/词语之间，穿过历史而行”。个体生来受着来自文化和社会的限制，受到意识形态的规劝和压制，如卡夫卡变形记中的甲虫，他不得不在坚硬的词语之间，穿过血淋淋的历史。而历史和我们一直被误会了。奥登在诗中写道，蒙田来到凝冰的窗前，查看那语法笼罩的田地。蒙田，一位清醒的怀疑主义者，他明白自己深受语法的包裹。而他所能做的，就是和世界、自我保持适当的距离，做一个观察者。拉康发现了语言在主体意识成长中的作用。他的名言是：“世界非真实，非不真实，世界是语词的。”
苏非舒留意种种易被忽视之物。“我们在物中遇到日常生活，但在日常生活身上还感受不到这个物。只有当我们把这个物作为使看成为可能来亲身体验时，我们才可能与这个物相遇。”（《物理33章》）这和海德格尔的说法多么相似。器具用品（Zeug）之本身接近真理，但它的服务性却深植于可信赖性之中，它保障了人们在大地上不断进取的自由，带来了安全。但只有艺术作品才能揭示这一点。海德格尔以此剖析了凡•高的《农鞋》。在以语言为媒质的艺术中，他还分析过荷尔德林和里尔克。我对苏非舒的第一印象，也是疑惑，我不知道“物主义”会是什么样子，什么才是“物主义”的诗歌，我猜度着，由懵懂到理解。
苏非舒也极力在自己的诗歌中呈现物，物的内涵，和它代表的一切。在句子的延宕中，在句群里。指示物的名词在他的诗里随处可见，有时甚至到了令人厌烦的地步。我们（读者）寻求“意义”，但往往失望而归。于是我们没有理由的相信，物是四处窜跳的幽灵。浪漫主义诗歌使词语妖魔化了，如今，又在苏非舒手里变成了幽灵。这是历史的逻辑，和辨证。在《西南方的地窖》中，作者甚至用“7”、“13”、“烟”、“木”，“灰”来做主人公的名字。我同意阿尔的评价，这首诗别于那种采风式的诗歌，获得了寓言的深度，和存在形态。这是历史的逻辑，和辨证。苏非舒不断寻求着物的可能，物的秘密。物自身延宕着。如疱丁解牛一般，他穿行在物的肺腹间，物的罅隙，呼吸着物。他在物中呼喊，他似乎要说：“你们看吧，我终久要出来的，但请让我待上足够长。”诗歌在这里一再停留，模糊了自己的界限。
他自然而然写到所谓卑微、渺小之物，取消了伟大和渺小的差别。差别本来就是不存在的。《烤羊肉串的女子》：“她把生羊肉串放到铁架上/用扇子不停地扇动着微火//她周围的人们才开始进入我的眼睛/还有那早些年坐在柴火旁的人//我们一起在做同一件事/我用眼睛看了看她，服饰和她//左边脸上的十三颗黑疤，然后看/铁架，在缓慢变色的羊肉串”。不胜枚举。他大量采用两行一节的形式，也许是为了保证叙述的清晰，而一旦他放弃了这种形式，一节到底，物就平铺直叙地纠缠在一起，组成了物的世界。又如《台阶上的算命士》：“他俯身在膝盖上，他曾是一个工人/他有一本黑色奇书//但却从没给他自己带来幸运/一本不像样的破书，几块竹片//他希望人也像图解一样简单/那么事情就好办了”。图解，和分析，和逻辑是分不开的，它就是我们得以认识这个世界的方式。对于苏非舒来说，物就是进入诗歌的方法，是一种对真实世界的还原，也是对诗歌的还原。当然，也是立意避开程式化的方法。诗歌在试验的雄心中前行，但也必将接受阅读的检验。这也就是试验的可贵。
3.
纵观这三十年不到的诗歌史，存在着一条不断反拨与（企图）不断跃进的线索。反拨是对固有价值系统的反动，自然也牵涉到技术层面的修为。比如韩东就曾说过，“诗到语言为止”，这本来是一句不甚清楚的话。必须结合他们那一代“反**”的立场去理解。维特根斯坦说得更为精确：“我的语言的界限意味我的世界的界限”，“对于不可说的东西我们必须保持沉默”（《逻辑哲学论》）。至于伊沙，当他大吼“饿死诗人”，还是有力度的写作，试图理清另一份真实，后来则转向后现代平面化的庸常无聊。后现代书写的唯一意义恰恰就在于它的重复。伊沙的承继者，沈浩波一族则紧紧抓住下半身不放。大家各执一端，好不热闹。然而目睹垃圾诗歌的大量出现，人们也不禁慨叹新诗自身建设之困难。沈浩波之后，我们怎样写诗？我之所以爱好苏非舒的诗歌，除了他作品中流露出的深刻洞察力，——这是由哲学给予的，也是诗歌给予哲学的。——还在于他态度的自由、开放，同时又无比审慎，决不自炫。诗歌是没有界限的，除了诗人自己划地为牢，除了诗人主动、自觉的艺术性追求。
苏非舒的诗歌，恰恰在某些时候会被认为是没有诗意的。还比如《农事诗》，固然如果没有对农业知识的浸淫，对自然事物和人类活动的热衷，就不会有这首诗。它具有教科书的刻板、中规中矩和烦琐、细密。叙述冗长、缓慢。语言理性。情感零度。简单地说，是一份农业教科书或说明书。这首诗即使在苏非舒的作品中，也是独特的。可以说把苏非舒的想法发挥到了极致。在此，我们可以提的问题是，诗歌如何区别于逻辑实证的言说，区别于单维度的知识？俄国形式主义者所珍视和极力分离的文学性到哪里去了？在去魅之后是不是还需要再魅？这样的提问也许是苛求。因为，“要回答一首诗，需要写出另外一首诗”，不断探索的诗人会给出自己的答案。一首诗歌只能是一首诗歌，它的意义除了是它自身，也存在于它和其他诗歌的联系（互文本性）。但在这里，农事诗的个性是如此之强，以致它封断了我们的征引之路。我个人认为，先锋诗歌的特性还在于它大胆抛开一切传统，不存在互文本性，存在的只是“对文本性”。
面对后工业时代席卷一切的商业洪流，面对极具吞噬性和毁灭性的文化市场，真正的艺术家们一向只有两种选择，一种是躲进象牙塔，一种是介入，作出反应（不是反映！），并且要求艺术作品能够溶入生活。建筑艺术和雕塑、绘画中的先锋派以及行为艺术可谓是后者的代表。在文学中，也存在这两种可能，前者像华莱士•斯蒂文斯，钻进修辞的花园楼房（一边以微讽的姿态，坚持看破报纸和股票），躲进了形式主义的象牙塔。如保罗•弗莱所说，纯诗或抒情诗将意识“从对指意过程的依赖中暂时解脱出来”。这种“超历史的本质主义”信念，也许最终不过是虚构，保罗•德曼认为，这是一种“自我主义的自我反映”。而也还有一些人，坚持文学对生活的指向性功用，为此不惜混淆文体，大量借助非文学的手段。前者是向文学性的投降，后者则明显背离了文学性。
我在苏非舒的农事诗中也看到某种尝试。苏非舒在诗里试图呈现最大量的物，这固然是对物的“去蔽”，也是对物的又一次发明。他发现了物的“无用性”，“对物的技术性的强调、关注，实际上是取消、清除物。”（《物理33章》）物的无用性不就是诗之无用吗？艺术之无用。要求艺术具有物的属性，加入生活，这几乎是先锋艺术的共同特征，也是它们回应现实的唯一可能，除了作用于意识，就是作用于现实。“在日常状态中，没有人是他自己，他本身在某种程度上就是他与之打交道的那个物。”（《物理33章》）苏非舒说道：“我希望我的诗歌就像一个“东西”，它放在那里，它将影响你的情绪，但它不应该是情绪本身。”他还在诗中写道，“诗歌就是我”。这同样表现了一个诗人的雄心，和理想。
苏非舒访谈录
提问：乌蒙
1、2003年的某个冬日清晨，我看见你蓄着一头披肩长发，挎一帆布书包，一脸睡意未消的样子，从泽婴的客房里走出来。我当时想：哦，这就是《农事诗》的作者。我知道，《农事诗》是你题献给父亲的一首长诗，请问你是否还记得最后一次看见父亲的情景？父亲临终的时候，你的反应如何？你对死亡这回事有无产生懵懂的意识？
答：当然记得，怎么会不记得了呢。现在给我印象最深的一个场景就是我爸爸躺在医院病床上的样子。我那时候大约七岁多，不到八岁。
不知道我懂事晚还是怎么回事，当时竟然一点也不伤心、难过，不知道一个跟我最亲的人就这样走了，再也见不着了。我还记得我大姐、二姐，我妈都哭得死去活来地，我觉得非常奇怪。
这个事情后来对我触动很大。我在想，我那时是怎么回事了呢，一定是出了什么问题了。
2、说一说《农事诗》的创作意图。我觉得《农事诗》被你这么一写，等于毁了“农事”这一题材。别的诗人以后写“农事”，不得不承受你的这首《农事诗》的压力。
答：也没有什么特别的意图，因为我是从小在农村长大，对于农事还是有些了解，所以一直就想写写这事，很长一段时间也没有想好要怎么写。后来就想把整个农业的事按它的整个过程写一下，应该也很有意思，于是就那样写了，当时也没管它出来的东西到底是诗还是什么别的玩意。也是想纪念一下我父亲。
3、你出生于重庆丰都，在中国地图上，丰都只是西南角一块邮票大小的地方。地方虽不起眼，却是中国鬼文化的发祥地。而迄今为止，你始终像一个忠实的土地测量员，围绕着丰都作文章，你是否准备这样写一辈子？你不怕有写枯竭的一天吗？你为什么对丰都如此情有独衷？
答：如果可以的话，我当然愿意那样写一辈子。现在我总是会在写过一些别的东西之后，不自觉地又回来头来写写那个地方，就只是很安静地写写我所看到的一些。
这个用担心吗？应该是不用的，我觉得一根草就够我去写上一年的，就看怎么去写了。
到不是，只是我出生在那个地方，这个很重要。可能不是丰都，或者是一个别的什么地方，我想也应该一样。
4、你初中未毕业就辍学了，在70后一代诗人中，你堪称自我教育出来的典范。请问你当年辍学是迫于无奈还是主动选择？你现在对辍学一事有遗憾吗？
答：初中是毕业了的。我觉得两方面的因素都有吧，当时思想开始有些野了，除上学外，就是疯了一样看书，看一切能找的书。觉得在外面也能学到东西，上不上都一样。另外家里也没钱，所以就不上了。
没有，一直都没有。反到是很庆幸。
5、诗人黑子盛赞你的《西南方的地窖》，称之为“自于坚《零档案》之后的最杰出文本”，请问《西南方地窖》写于哪一年？你是否认为它是你最得意的长诗？你写《西南方的地窖》的当年，诗界气候如何？
答：他说是的《西南方的地窖》吗？没听他说过呀。1996年到1997年间写的。
其实一直也没有那样觉得，到是一些朋友比较喜欢他。诗人阿尔也曾说过，因为《西南方的地窖》，他觉得我就应该是70后诗人里写得最好的，和和。我自己现在比较喜欢《喇嘛庄》些。当然还有还没有写出来的吧。
我那时其实跟所谓的诗界应该还是离得比较远的，属于那种闷头写的那种。
6、你辍学后，是不是就离开了丰都？第一次离开丰都乘的是什么交通工具？你还记得当时的情景吗？说一说你随后的漂泊生活吧。
答：还没有。我是生在农村，后来跟一个朋友到县城帮他做小生意，有时候又回家呆呆。这样过了一阵，其间也经常去重庆，因为我二姐在重庆。
记得，船。我们那时去别的地方主要是坐船。离开丰都到的第一个地方应该就是重庆吧。我们到重庆一般是下午上船，第二天一早就可以到重庆，12个小时左右。我那时候还是很喜欢坐船的，因为可以一路上看河两边的风景，并且船也舒服，可以在上面到处走走，不像火车，活动的空间太小。
有好几年一直都是在丰都跟重庆之间晃悠，一直到1994年到了北京。
7、请问你从一个男孩成长为一个男人是在什么年龄？第一次性经历带给你怎样的记忆？你从中领会到了一些什么？
答：这几个问题暂不回答。
8、你的文学启蒙是来自家庭，还是来自阅读，抑或是来自身边的师长、朋友？你今天的写作与你当初的文学启蒙是否相称？
答：都有吧。当时我大姐比较喜欢读书，我也就老爱拿她的书看，后来就一直很喜欢看书。很长一段时间里，只要是能找到的书，就拼命地看。这里还得提到一个人，就是孙江月，他是丰都的一个诗人。我一直把他当成是我的诗师，他是在丰都县城里，我当时是在县城的新华书店看到他的诗集。后来就跟他联系上了。最早对于中国当代诗歌的一些诗事的了解，就是从他那里得来的。他对于我的诗歌写作给了很多的鼓励。
这个没想过，应该是有一些联系吧，是不可能完全脱离开的。影响来自各个方面。
9、你是哪一年来北京的？是什么样的念头促使你决定留在北京？请说一说你对北京这座城市的理解。
答：1994年上半年。当时是过来参加一个诗会。
其实是来之前就想好了，到北京就不走。当时想的就是在北京应该可以学到更多的东西。
其实也没有什么太多的理解，只是因为我需要，这里信息量很大，所以就留了下来。
10、你对爱情怎么看？说一说你的爱情经历。
答：这个问题也先暂不回答。
11、中国把知名度较高的人称为“人物”，人和物组合起来指的还是人，而骂一个人不像话，则斥之为“不是东西”，你如何看待这一语词现象？
答：没有看法。也不想去想。
12、2004年4月27日，你在望京猜火车酒吧举旗称派，成立物主义艺术社团。据我所知，物主义囊括了诗歌、绘画、装置、摄影、行为、DV、小说、话剧等方方面面的艺术形式。请你说一说何为物主义艺术。
答：我现在是越来越不知道，和和。
13、我看见有人评论你的诗，说你的诗完全没有动情的余地，你认可这种评论吗？在日常生活中，你如何调整人情与物理的冲突？
答：不认可，我不动情怎么写诗呢。
没想过。
14、你有阅读哲学书籍的习惯吗？你喜欢的哲学家有谁？他们在哪些方面影响了你？
答：有。我是什么书都看，不过近些年看书是越来越少了。
中国的老庄、孔子、墨子、公孙龙子什么的，就是春秋战国那些个子。国外的苏格拉底、维特根斯坦、德里达等。
应该是哪些方面都有吧。
15、请说说你立志写作的初衷。写了那么多年，你的初衷是否有所变化？是什么力量支撑你一直写到今天？
答：最初就是好些个事儿不明白，想弄明白它们。
有，现有就是不太去想明不明白这事儿了。
也没有支撑不支撑。成习惯了，就像吃饭。
16、如果可以选择，你愿意生活在一个什么样的朝代？和什么样的朋友在一起喝酒、吃茶、侃大山？
答：还是现在吧。过去的和未来的我都不知道。
和舒服的朋友。
17、2004年冬季，你从望京搬到了喇嘛庄，这时物主义艺术社团才成立半年多，你是不是有效仿政治巨人毛泽东的意思，走农村包围城市的道路？你在喇嘛庄居住了两年，并写了一部长诗《喇嘛庄》。将来喇嘛庄如果被世人记住，肯定是因为一名叫苏非舒的诗人。请你说一说你在喇嘛庄的生活趣闻。
答：这个开玩笑了。我去喇嘛庄是因为那时我的生活出现了一些小问题，需要调整一下。
和和，去看《喇嘛庄》吧，好些事应该都写在里面了。
18、你的诗单篇很少，几乎都是组诗和长诗，请问你如此安排是出于何种考虑？有人认为长诗是西方的传统，汉语不适合用来写长诗，你认为呢？
答：没有想过，我一写就写成这样了。
不认为。
19、歌德说：伟大的女性引领我们上升；尼采说：你要去女人那里吗？别忘了带上你的鞭子。现在，我想听听你对女性的看法。
答：这个问题也先暂不回答。
20、我在几次诗歌朗诵会上，看见你登上台后，悄无声息地默读一阵子你的诗，然后就下来了。请问你为什么拒绝朗诵，而选择默读的方式面对听众？你企图暗示或提醒什么？
答：可能是大家都用一种方式读得太多了吧，我看是否能换一种方式去读。
没有。
21、庄子写过一篇文章叫《齐物论》，里面有句话叫“物物而不物于物”，你对庄子的这句话作何理解？你喜欢庄子吗？你创立物主义是否受了庄子《齐物论》的启发？
答：没有理解。
喜欢他认识事物的方式。
没有。我们可能都应该是起于对事物的认识的这个起点吧。
22、2006年9月30日，你参加了废话诗人杨黎发起的“保卫诗歌——声援赵丽华朗诵会”。轮到你上台朗诵的时候，人们看见你臃肿得像一头大熊猫，从角落里走了出来。你简单地介绍过自己之后，便坐在预备好的椅子上，由女友花子协助，一件一件地将衣服脱掉，径直脱到一丝不挂。为这次朗诵会提供场地的第三极书局见状，赶紧关灯，并驱逐诗人们离开。你的这一行为，被不理解你的人们看作“脱衣秀”，你能解释一下你的这一行为吗？
答：这个说得太多了。这里就不说了。
23、“裸诵事件”引起了媒体的广泛关注，你当时有无不良预感？因为事后不久，你便被海淀公安局传讯，处以10天拘留。你事前考虑过这些吗？为什么当批评你的言论如潮水一般涌来时，你依然不为自己辩护？
答：想起一个事来，算着回答吧。
昔日寒山问拾得：“世间有人谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处置乎？”
拾得曰：“只是忍他、让他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他，再待几年，你且看他。”
24、甘地是印度非暴力不合作运动的发起人，被称为印度之父，你如何理解他的“非暴力不合作”？你在处世方面是否受甘地的影响？
答：很好。
应该也有。
25、你在网上建了一个虚拟的学院——物学院，没有校址、没有老师、没有学位，请问现在有多少成员了？你建这样一个虚拟学院是出于什么考虑？有没有比较长远的计划？
答：这个问题也先暂不回答。
26、“如何有效地与物交往”几乎成了你的口头禅，请问你为什么如此强调与物交往的有效性？ 是不是“如何有效地与人交往”已经不在你忧虑的范围？
答：我的与物交往也包括有与人交往啊。
27、犹太作家辛格说：不再看什么书是一个作家成熟的标志。你对他的这一说法如何理解？
答：这是他说的。我觉得想看就看嘛，哪有那么多说法。
28、在你的词汇表里，没有“天才”、“大师”，甚至连“诗歌”、“诗人”等词汇，你也保持警惕，你不觉得你的这种态度很虚无吗？
答：没有吧。我到觉得我只是想让我自己落到地上一些。
29、 你曾经热爱摇滚，并有《叫唤》名世。在你的众多诗篇中，《叫唤》的声音异常喧嚣、明朗，但你似乎很不愿提及《叫唤》，颇有些“悔少作”。请问你不愿提及《叫唤》，与后来你的写作降低了音量有关吗？你是否认为“轻言细语”式的写作更符合你的秉性？
答：嗯，应该是吧，那个东西就像是提大便。
写我看到的。
30、你喜欢杜尚吗？你对杜尚的艺术与生活怎么理解？
答：喜欢。没有理解。
31、不少作家在写作的时候都有一些个人癖好，海明威喜欢站着写，卡波特构思时必须躺下来。穆尔写诗时常常赤膊上阵。请问你是否也有类似的习惯或讲究？
答：我喜欢在深夜写东西，这算不算？
32、如果我现在给你一台地球仪，让你任意选择地方居住，你可能选择什么地方？为什么？
答：没有如果，我觉得住在哪都还可以。关键是要住在现在。
33、写完长诗《怕》以后，你又接着写《烦》，一名物主义诗人以“怕”、“烦”等情绪词为诗命名，真有意思。请问《烦》是《怕》的姊妹篇吗？它们在写法上有些什么不同？你能否大略介绍一下你的这两部长诗？
答：和和，要是我写的东西它们要都是兄弟姐妹的话，那它们就应该是姊妹篇。
应该有很大的不同的。
还是等我写完了再说吧，我一般没写完的东西基本不先说它。
34、你是否认为自己已经熟练地掌握了这个世界？你现在的日常状态怎么样？
答：不明白你所说的熟练和掌握是个什么样子，所以无从说起。
还好。
35、最后，让我们来做一道游戏：请你说说你喜欢的三种动物。注意你得按照你的喜欢程度说出它们的次序。
答：一根草，一头猪，一个人。
2007年7月
1、2003年的某个冬日清晨，我看见你蓄着一头披肩长发，挎一帆布书包，一脸睡意未消的样子，从泽婴的客房里走出来。我当时想：哦，这就是《农事诗》的作者。我知道，《农事诗》是你题献给父亲的一首长诗，请问你是否还记得最后一次看见父亲的情景？父亲临终的时候，你的反应如何？你对死亡这回事有无产生懵懂的意识？
答：当然记得，怎么会不记得了呢。现在给我印象最深的一个场景就是我爸爸躺在医院病床上的样子。我那时候大约七岁多，不到八岁。
不知道我懂事晚还是怎么回事，当时竟然一点也不伤心、难过，不知道一个跟我最亲的人就这样走了，再也见不着了。我还记得我大姐、二姐，我妈都哭得死去活来地，我觉得非常奇怪。
这个事情后来对我触动很大。我在想，我那时是怎么回事了呢，一定是出了什么问题了。
2、说一说《农事诗》的创作意图。我觉得《农事诗》被你这么一写，等于毁了“农事”这一题材。别的诗人以后写“农事”，不得不承受你的这首《农事诗》的压力。
答：也没有什么特别的意图，因为我是从小在农村长大，对于农事还是有些了解，所以一直就想写写这事，很长一段时间也没有想好要怎么写。后来就想把整个农业的事按它的整个过程写一下，应该也很有意思，于是就那样写了，当时也没管它出来的东西到底是诗还是什么别的玩意。也是想纪念一下我父亲。
3、你出生于重庆丰都，在中国地图上，丰都只是西南角一块邮票大小的地方。地方虽不起眼，却是中国鬼文化的发祥地。而迄今为止，你始终像一个忠实的土地测量员，围绕着丰都作文章，你是否准备这样写一辈子？你不怕有写枯竭的一天吗？你为什么对丰都如此情有独衷？
答：如果可以的话，我当然愿意那样写一辈子。现在我总是会在写过一些别的东西之后，不自觉地又回来头来写写那个地方，就只是很安静地写写我所看到的一些。
这个用担心吗？应该是不用的，我觉得一根草就够我去写上一年的，就看怎么去写了。
到不是，只是我出生在那个地方，这个很重要。可能不是丰都，或者是一个别的什么地方，我想也应该一样。
4、你初中未毕业就辍学了，在70后一代诗人中，你堪称自我教育出来的典范。请问你当年辍学是迫于无奈还是主动选择？你现在对辍学一事有遗憾吗？
答：初中是毕业了的。我觉得两方面的因素都有吧，当时思想开始有些野了，除上学外，就是疯了一样看书，看一切能找的书。觉得在外面也能学到东西，上不上都一样。另外家里也没钱，所以就不上了。
没有，一直都没有。反到是很庆幸。
5、诗人黑子盛赞你的《西南方的地窖》，称之为“自于坚《零档案》之后的最杰出文本”，请问《西南方地窖》写于哪一年？你是否认为它是你最得意的长诗？你写《西南方的地窖》的当年，诗界气候如何？
答：他说是的《西南方的地窖》吗？没听他说过呀。1996年到1997年间写的。
其实一直也没有那样觉得，到是一些朋友比较喜欢他。诗人阿尔也曾说过，因为《西南方的地窖》，他觉得我就应该是70后诗人里写得最好的，和和。我自己现在比较喜欢《喇嘛庄》些。当然还有还没有写出来的吧。
我那时其实跟所谓的诗界应该还是离得比较远的，属于那种闷头写的那种。
6、你辍学后，是不是就离开了丰都？第一次离开丰都乘的是什么交通工具？你还记得当时的情景吗？说一说你随后的漂泊生活吧。
答：还没有。我是生在农村，后来跟一个朋友到县城帮他做小生意，有时候又回家呆呆。这样过了一阵，其间也经常去重庆，因为我二姐在重庆。
记得，船。我们那时去别的地方主要是坐船。离开丰都到的第一个地方应该就是重庆吧。我们到重庆一般是下午上船，第二天一早就可以到重庆，12个小时左右。我那时候还是很喜欢坐船的，因为可以一路上看河两边的风景，并且船也舒服，可以在上面到处走走，不像火车，活动的空间太小。
有好几年一直都是在丰都跟重庆之间晃悠，一直到1994年到了北京。
7、请问你从一个男孩成长为一个男人是在什么年龄？第一次性经历带给你怎样的记忆？你从中领会到了一些什么？
答：这几个问题暂不回答。
8、你的文学启蒙是来自家庭，还是来自阅读，抑或是来自身边的师长、朋友？你今天的写作与你当初的文学启蒙是否相称？
答：都有吧。当时我大姐比较喜欢读书，我也就老爱拿她的书看，后来就一直很喜欢看书。很长一段时间里，只要是能找到的书，就拼命地看。这里还得提到一个人，就是孙江月，他是丰都的一个诗人。我一直把他当成是我的诗师，他是在丰都县城里，我当时是在县城的新华书店看到他的诗集。后来就跟他联系上了。最早对于中国当代诗歌的一些诗事的了解，就是从他那里得来的。他对于我的诗歌写作给了很多的鼓励。
这个没想过，应该是有一些联系吧，是不可能完全脱离开的。影响来自各个方面。
9、你是哪一年来北京的？是什么样的念头促使你决定留在北京？请说一说你对北京这座城市的理解。
答：1994年上半年。当时是过来参加一个诗会。
其实是来之前就想好了，到北京就不走。当时想的就是在北京应该可以学到更多的东西。
其实也没有什么太多的理解，只是因为我需要，这里信息量很大，所以就留了下来。
10、你对爱情怎么看？说一说你的爱情经历。
答：这个问题也先暂不回答。
11、中国把知名度较高的人称为“人物”，人和物组合起来指的还是人，而骂一个人不像话，则斥之为“不是东西”，你如何看待这一语词现象？
答：没有看法。也不想去想。
12、2004年4月27日，你在望京猜火车酒吧举旗称派，成立物主义艺术社团。据我所知，物主义囊括了诗歌、绘画、装置、摄影、行为、DV、小说、话剧等方方面面的艺术形式。请你说一说何为物主义艺术。
答：我现在是越来越不知道，和和。
13、我看见有人评论你的诗，说你的诗完全没有动情的余地，你认可这种评论吗？在日常生活中，你如何调整人情与物理的冲突？
答：不认可，我不动情怎么写诗呢。
没想过。
14、你有阅读哲学书籍的习惯吗？你喜欢的哲学家有谁？他们在哪些方面影响了你？
答：有。我是什么书都看，不过近些年看书是越来越少了。
中国的老庄、孔子、墨子、公孙龙子什么的，就是春秋战国那些个子。国外的苏格拉底、维特根斯坦、德里达等。
应该是哪些方面都有吧。
15、请说说你立志写作的初衷。写了那么多年，你的初衷是否有所变化？是什么力量支撑你一直写到今天？
答：最初就是好些个事儿不明白，想弄明白它们。
有，现有就是不太去想明不明白这事儿了。
也没有支撑不支撑。成习惯了，就像吃饭。
16、如果可以选择，你愿意生活在一个什么样的朝代？和什么样的朋友在一起喝酒、吃茶、侃大山？
答：还是现在吧。过去的和未来的我都不知道。
和舒服的朋友。
17、2004年冬季，你从望京搬到了喇嘛庄，这时物主义艺术社团才成立半年多，你是不是有效仿政治巨人毛泽东的意思，走农村包围城市的道路？你在喇嘛庄居住了两年，并写了一部长诗《喇嘛庄》。将来喇嘛庄如果被世人记住，肯定是因为一名叫苏非舒的诗人。请你说一说你在喇嘛庄的生活趣闻。
答：这个开玩笑了。我去喇嘛庄是因为那时我的生活出现了一些小问题，需要调整一下。
和和，去看《喇嘛庄》吧，好些事应该都写在里面了。
18、你的诗单篇很少，几乎都是组诗和长诗，请问你如此安排是出于何种考虑？有人认为长诗是西方的传统，汉语不适合用来写长诗，你认为呢？
答：没有想过，我一写就写成这样了。
不认为。
19、歌德说：伟大的女性引领我们上升；尼采说：你要去女人那里吗？别忘了带上你的鞭子。现在，我想听听你对女性的看法。
答：这个问题也先暂不回答。
20、我在几次诗歌朗诵会上，看见你登上台后，悄无声息地默读一阵子你的诗，然后就下来了。请问你为什么拒绝朗诵，而选择默读的方式面对听众？你企图暗示或提醒什么？
答：可能是大家都用一种方式读得太多了吧，我看是否能换一种方式去读。
没有。
21、庄子写过一篇文章叫《齐物论》，里面有句话叫“物物而不物于物”，你对庄子的这句话作何理解？你喜欢庄子吗？你创立物主义是否受了庄子《齐物论》的启发？
答：没有理解。
喜欢他认识事物的方式。
没有。我们可能都应该是起于对事物的认识的这个起点吧。
22、2006年9月30日，你参加了废话诗人杨黎发起的“保卫诗歌——声援赵丽华朗诵会”。轮到你上台朗诵的时候，人们看见你臃肿得像一头大熊猫，从角落里走了出来。你简单地介绍过自己之后，便坐在预备好的椅子上，由女友花子协助，一件一件地将衣服脱掉，径直脱到一丝不挂。为这次朗诵会提供场地的第三极书局见状，赶紧关灯，并驱逐诗人们离开。你的这一行为，被不理解你的人们看作“脱衣秀”，你能解释一下你的这一行为吗？
答：这个说得太多了。这里就不说了。
23、“裸诵事件”引起了媒体的广泛关注，你当时有无不良预感？因为事后不久，你便被海淀公安局传讯，处以10天拘留。你事前考虑过这些吗？为什么当批评你的言论如潮水一般涌来时，你依然不为自己辩护？
答：想起一个事来，算着回答吧。
昔日寒山问拾得：“世间有人谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处置乎？”
拾得曰：“只是忍他、让他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他，再待几年，你且看他。”
24、甘地是印度非暴力不合作运动的发起人，被称为印度之父，你如何理解他的“非暴力不合作”？你在处世方面是否受甘地的影响？
答：很好。
应该也有。
25、你在网上建了一个虚拟的学院——物学院，没有校址、没有老师、没有学位，请问现在有多少成员了？你建这样一个虚拟学院是出于什么考虑？有没有比较长远的计划？
答：这个问题也先暂不回答。
26、“如何有效地与物交往”几乎成了你的口头禅，请问你为什么如此强调与物交往的有效性？ 是不是“如何有效地与人交往”已经不在你忧虑的范围？
答：我的与物交往也包括有与人交往啊。
27、犹太作家辛格说：不再看什么书是一个作家成熟的标志。你对他的这一说法如何理解？
答：这是他说的。我觉得想看就看嘛，哪有那么多说法。
28、在你的词汇表里，没有“天才”、“大师”，甚至连“诗歌”、“诗人”等词汇，你也保持警惕，你不觉得你的这种态度很虚无吗？
答：没有吧。我到觉得我只是想让我自己落到地上一些。
29、 你曾经热爱摇滚，并有《叫唤》名世。在你的众多诗篇中，《叫唤》的声音异常喧嚣、明朗，但你似乎很不愿提及《叫唤》，颇有些“悔少作”。请问你不愿提及《叫唤》，与后来你的写作降低了音量有关吗？你是否认为“轻言细语”式的写作更符合你的秉性？
答：嗯，应该是吧，那个东西就像是提大便。
写我看到的。
30、你喜欢杜尚吗？你对杜尚的艺术与生活怎么理解？
答：喜欢。没有理解。
31、不少作家在写作的时候都有一些个人癖好，海明威喜欢站着写，卡波特构思时必须躺下来。穆尔写诗时常常赤膊上阵。请问你是否也有类似的习惯或讲究？
答：我喜欢在深夜写东西，这算不算？
32、如果我现在给你一台地球仪，让你任意选择地方居住，你可能选择什么地方？为什么？
答：没有如果，我觉得住在哪都还可以。关键是要住在现在。
33、写完长诗《怕》以后，你又接着写《烦》，一名物主义诗人以“怕”、“烦”等情绪词为诗命名，真有意思。请问《烦》是《怕》的姊妹篇吗？它们在写法上有些什么不同？你能否大略介绍一下你的这两部长诗？
答：和和，要是我写的东西它们要都是兄弟姐妹的话，那它们就应该是姊妹篇。
应该有很大的不同的。
还是等我写完了再说吧，我一般没写完的东西基本不先说它。
34、你是否认为自己已经熟练地掌握了这个世界？你现在的日常状态怎么样？
答：不明白你所说的熟练和掌握是个什么样子，所以无从说起。
还好。
35、最后，让我们来做一道游戏：请你说说你喜欢的三种动物。注意你得按照你的喜欢程度说出它们的次序。
答：一根草，一头猪，一个人。
2007年7月
物理33章
苏非舒
苏格拉底的话题永远是：什么是物。
——海德格尔
第1章
什么是物？这是一个问题。
第2章
如果我们问“什么是物？”那么我们不要急于去想得到一个答案（什么是这个那个），因为这个答案总是意味着一个什么。让我们忽视答案，而是回到问题，这样问题就发生了变化。“什么是物？”这个问题变成“谁是物？”这样一个问题，或者“我们本身是物吗？”以及“我就是物吗？”这样一来，我们便会更为贴近地走向物。
第3章
向物提问，就意味着，使物松动。
第4章
每个具体的物都是一次性的，唯一的，不可重复的。
第5章
一只是作为一个物，作为某种特定的物出现才出现，作为一而出现，一是一。然而，只是在与其他的物的差别中才是一。物是一的倍数。
第6章
我们说，这枝花不是红色的，或者，他不是苏非舒。这个不的意思是，某个我们希望的，或者与我们有关的，确定的东西不在眼前，缺了某种东西。从这种缺中，从这个不中，我们感受到了无，它只是一个思维之物，只有在这一思维活动的行为中才找得到这种无，在现实生活中是找不到它的。因为在现实中，当一个东西不是某物时，我们不能说它是。
第7章
在这里，无就是把整个世界置入可疑的，不可知的，最令人惶恐不安的神秘的状态之中的东西。它是物。
第8章
物，自身需要成为物。
第9章
一加一等于二，它的计算过程是活动过程。但是，只有当这种活动不再进行的时候，一加一等于二才会有效。这种结果所要求的有效性与用什么进行计算毫无关系。然而，谁进行计算，或者用什么进行计算，谁便会成为这一计算结果的有效的收获者。
第10章
物应该是一个单位。
第11章
当我们数5个苹果时，第三的一个苹果并不具有3的性质，处在第三位并非是它的属性。因为，当我们将它从这堆苹果中取出后，这个苹果本身并没有起任何变化。也就是说，一方面是苹果本身的多样性；另一方面是可数性的数。在物的这种多样性中没有数。但是，只有在物的这种多样性中才可能对物进行计数。
第12章
物本身的多样性是原本就是那样的，而不应该是想象的结果。就像砖头不只是可以用以建筑，它同样可以用来砸人一样。
第13章
我们在数数时，就是活动于物的这种多样性之中，正是这种多样性导致了物最大的秘密，导致了神秘。这种神秘与物处在某种关系之中。就像无穷数同可数数的，但本身却又是无数字性的个别数的关系一样。物是物，除此之外，它们还可以与数的连接使我们对数的观念性意义的内容的理解得到充实。不过，这就意味着，物的内容比由数在数中所表达的要多得多。可以说，多出的东西不计其数，而且完全不同于数所表达出的内容。
第14章
数就是对可学的东西而言的物。
第15章
学是一种取得和占有。但严格来说，我们不能学一物，我们只能学对物的使用。由此看来，学是在人们学会使用的情况下的一种取得和占有。这种取得和占有只有通过使用才发生。我们称之为练习。在练习中，我们掌握对物的使用，也就是说，我们掌握与物打交道的方式。
第16章
这说的是，我们的行动和打交道的方式指向物本身所要求的东西。但在练习中，我们不只学某种技能，在所有这些中，我们也同时认识物。
第17章
在日常状态中，没有人是他自己，他本身在某种程度上就是他与之打交道的那个物。
第18章
从根本上来说，当今时代，人们在逃避物。最主要的是，人们既不愿意看到，也不愿意承认这种对物的逃避，他们会认为情形正好相反。他们说，也有充分的理由说：没有一个时代像今天这样如此广泛的规划、研究、使用物。确实如此，这种对物的制造和使用达到前所未有的程度。当然，这种制造和使用仍不可缺少。然而，当我们在规划、研究、使用物时，我们始终是在计算某种给定的目的，为了这个目的，出于精确，我们来考虑物，我们预先就估算到一定的结果。这种计算是所有规划、研究和使用的特征。它权衡物的进一步的新的可能性。权衡物的前途更为远大同时更为廉价的多种可能性。这种权衡使用使人不停地投机。对物的使用从不停息，但达不到关注。对物的使用不是关注物。不是对物之为物的物性的思考。我们说，今天人们在逃避物，指的便是后面这种。
第19章
一切与物有关的活动，都应该只是游戏。
第20章
时间就是在时间中发生事件的那个物。若它是当前的，那它就是无。时间性就是对物的“过去了”的经验。
第21章
对物的技术性的强调、关注，实际上是取消、清除物。
第22章
语言通过说，把物叫到语言附近。凡是我们的语言暗示有一个物在而又没在的地方，我们就可以说，那里有一个无。
第23章
如果一个物是无用的，那它就是无。物的意义便体现于物的这种无用性。物本身没有意义，它的意义是无。最本质的物躲避思想。
第24章
日常生活是及物的，而当前是不及物的。这种不及物是一种被迫。但是当我们不及物地在那里时，我们作为不及物的物不得不及物地生活。我们不及物时所成为的，就是能够且必须是及物。
第25章
我们其实根本不可能说出一物。我们只能是遇上一物，我们撞到了它。
第26章
我们在物中遇到日常生活，但在日常生活身上还感受不到这个物。只有当我们把这个物作为使看成为可能来亲身体验时，我们才可能与这个物相遇。
第27章
物，使我们成为物。
第28章
物总是要求人自己去观看，用自己的体验去充实它。当我们充实了它时，我们便享受到了物要指给我们看的东西。以及物第一次被经历时的原样。
第29章
人是物得以被看的对象，没有人，物便是哑巴，它还在那里，但不会是真的物。物只能是被看的。物通过被看，而看到自身。
第30章
对物的三种层次的认识：一、看物是物；二、看物不是物；三、看物还是物。在这个过程中，物由封闭而敞开，由蒙昧而透明。
第31章
物说，就是物对自己说话。
第32章
物体验，就是使隐蔽的、习以为常的、遗忘的、变得模糊的、僵化的物，移到眼前，加以体验，使其松动。物体验，是对物的不要想，要看。回到物，对物的关注。物从来没有停止过这种让人观看，并加以体验、享受的操作、训练过程。对物的体验是对与物相处这一关系的一种准备。
第33章
什么是物？什么就是物。
2003年10月～2004年2月初稿
2004年3月整理
苏格拉底的话题永远是：什么是物。
——海德格尔
第1章
什么是物？这是一个问题。
第2章
如果我们问“什么是物？”那么我们不要急于去想得到一个答案（什么是这个那个），因为这个答案总是意味着一个什么。让我们忽视答案，而是回到问题，这样问题就发生了变化。“什么是物？”这个问题变成“谁是物？”这样一个问题，或者“我们本身是物吗？”以及“我就是物吗？”这样一来，我们便会更为贴近地走向物。
第3章
向物提问，就意味着，使物松动。
第4章
每个具体的物都是一次性的，唯一的，不可重复的。
第5章
一只是作为一个物，作为某种特定的物出现才出现，作为一而出现，一是一。然而，只是在与其他的物的差别中才是一。物是一的倍数。
第6章
我们说，这枝花不是红色的，或者，他不是苏非舒。这个不的意思是，某个我们希望的，或者与我们有关的，确定的东西不在眼前，缺了某种东西。从这种缺中，从这个不中，我们感受到了无，它只是一个思维之物，只有在这一思维活动的行为中才找得到这种无，在现实生活中是找不到它的。因为在现实中，当一个东西不是某物时，我们不能说它是。
第7章
在这里，无就是把整个世界置入可疑的，不可知的，最令人惶恐不安的神秘的状态之中的东西。它是物。
第8章
物，自身需要成为物。
第9章
一加一等于二，它的计算过程是活动过程。但是，只有当这种活动不再进行的时候，一加一等于二才会有效。这种结果所要求的有效性与用什么进行计算毫无关系。然而，谁进行计算，或者用什么进行计算，谁便会成为这一计算结果的有效的收获者。
第10章
物应该是一个单位。
第11章
当我们数5个苹果时，第三的一个苹果并不具有3的性质，处在第三位并非是它的属性。因为，当我们将它从这堆苹果中取出后，这个苹果本身并没有起任何变化。也就是说，一方面是苹果本身的多样性；另一方面是可数性的数。在物的这种多样性中没有数。但是，只有在物的这种多样性中才可能对物进行计数。
第12章
物本身的多样性是原本就是那样的，而不应该是想象的结果。就像砖头不只是可以用以建筑，它同样可以用来砸人一样。
第13章
我们在数数时，就是活动于物的这种多样性之中，正是这种多样性导致了物最大的秘密，导致了神秘。这种神秘与物处在某种关系之中。就像无穷数同可数数的，但本身却又是无数字性的个别数的关系一样。物是物，除此之外，它们还可以与数的连接使我们对数的观念性意义的内容的理解得到充实。不过，这就意味着，物的内容比由数在数中所表达的要多得多。可以说，多出的东西不计其数，而且完全不同于数所表达出的内容。
第14章
数就是对可学的东西而言的物。
第15章
学是一种取得和占有。但严格来说，我们不能学一物，我们只能学对物的使用。由此看来，学是在人们学会使用的情况下的一种取得和占有。这种取得和占有只有通过使用才发生。我们称之为练习。在练习中，我们掌握对物的使用，也就是说，我们掌握与物打交道的方式。
第16章
这说的是，我们的行动和打交道的方式指向物本身所要求的东西。但在练习中，我们不只学某种技能，在所有这些中，我们也同时认识物。
第17章
在日常状态中，没有人是他自己，他本身在某种程度上就是他与之打交道的那个物。
第18章
从根本上来说，当今时代，人们在逃避物。最主要的是，人们既不愿意看到，也不愿意承认这种对物的逃避，他们会认为情形正好相反。他们说，也有充分的理由说：没有一个时代像今天这样如此广泛的规划、研究、使用物。确实如此，这种对物的制造和使用达到前所未有的程度。当然，这种制造和使用仍不可缺少。然而，当我们在规划、研究、使用物时，我们始终是在计算某种给定的目的，为了这个目的，出于精确，我们来考虑物，我们预先就估算到一定的结果。这种计算是所有规划、研究和使用的特征。它权衡物的进一步的新的可能性。权衡物的前途更为远大同时更为廉价的多种可能性。这种权衡使用使人不停地投机。对物的使用从不停息，但达不到关注。对物的使用不是关注物。不是对物之为物的物性的思考。我们说，今天人们在逃避物，指的便是后面这种。
第19章
一切与物有关的活动，都应该只是游戏。
第20章
时间就是在时间中发生事件的那个物。若它是当前的，那它就是无。时间性就是对物的“过去了”的经验。
第21章
对物的技术性的强调、关注，实际上是取消、清除物。
第22章
语言通过说，把物叫到语言附近。凡是我们的语言暗示有一个物在而又没在的地方，我们就可以说，那里有一个无。
第23章
如果一个物是无用的，那它就是无。物的意义便体现于物的这种无用性。物本身没有意义，它的意义是无。最本质的物躲避思想。
第24章
日常生活是及物的，而当前是不及物的。这种不及物是一种被迫。但是当我们不及物地在那里时，我们作为不及物的物不得不及物地生活。我们不及物时所成为的，就是能够且必须是及物。
第25章
我们其实根本不可能说出一物。我们只能是遇上一物，我们撞到了它。
第26章
我们在物中遇到日常生活，但在日常生活身上还感受不到这个物。只有当我们把这个物作为使看成为可能来亲身体验时，我们才可能与这个物相遇。
第27章
物，使我们成为物。
第28章
物总是要求人自己去观看，用自己的体验去充实它。当我们充实了它时，我们便享受到了物要指给我们看的东西。以及物第一次被经历时的原样。
第29章
人是物得以被看的对象，没有人，物便是哑巴，它还在那里，但不会是真的物。物只能是被看的。物通过被看，而看到自身。
第30章
对物的三种层次的认识：一、看物是物；二、看物不是物；三、看物还是物。在这个过程中，物由封闭而敞开，由蒙昧而透明。
第31章
物说，就是物对自己说话。
第32章
物体验，就是使隐蔽的、习以为常的、遗忘的、变得模糊的、僵化的物，移到眼前，加以体验，使其松动。物体验，是对物的不要想，要看。回到物，对物的关注。物从来没有停止过这种让人观看，并加以体验、享受的操作、训练过程。对物的体验是对与物相处这一关系的一种准备。
第33章
什么是物？什么就是物。
2003年10月～2004年2月初稿
2004年3月整理
2009年1月16日星期五
苏非舒其人其诗
阿尔
苏非舒的诗歌雄心我是通过他的诗《西南方的地窖》、《叫唤》、《反构图》才得以了解的，虽然那些日子在北京和他每天都谈到深夜，虽然我能从他那充满激情的话语中感到他对诗歌写作的热爱和许多宏大的构想，然而，一切的宣言和口号最终都要付诸于文本的实践。
是的，当我在西部的工业小城读到苏非舒的诗《西南方的地窖》后，的确震惊了，当无数的60、70、80甚至90年代的诗歌青年们还在热衷于知识分子、口语、“下半身”等等肤浅的写作道路时，苏非舒的诗歌已经具备了真正史诗的气质，他的诗《西南方的地窖》使我仿佛看到另一个福克纳。在诗《西南方的地窖》中，苏非舒为我们虚拟和制造了一个西南的带有巴文化气息的小镇——巴镇，这个小镇如同福克纳笔下的约克纳帕塔法县，“南方的寓言和传奇”，由此，仅从这个方面来说，苏非舒的诗歌就不能轻视。因为，仅就主题的选择，对小说家而言，也许可以轻松一些，但是用诗歌来表现，就必须有极大的勇气和能力。
其实，《西南方的地窖》写的无非是我们所称之为地域诗歌的东西，这样的写作在许多诗人那里并不鲜见，然而，苏非舒的诗歌却为我们开辟了另一条道路，让地域的特色以人物的活动和情节来体现，于是类似诗小说的叙事方式不可避免的在苏非舒的诗歌里出现了，但是我想说的是苏非舒诗歌叙事的现代性却使他的诗歌出现了新的景象，逃脱了传统叙事形式的制约。
《西南方的地窖》里的人物的名字具有强烈的符号特征，没有哪一位诗人会让自己的作品的主人公以数字“7”、“13”或者“烟”、“木”、“灰”等等来命名，而这恰恰是苏非舒的用意所在，他通过符号的象征意义来暗示事物的复杂和纷乱，这些人物的特点和行为恰恰表现了诗人对西南的深入和认识，然后是叙事的想象，在《西南方的地窖》里，诗人把现实和自己对西南的印象融化为又一个想象的现实——即虚拟的巴镇的村民的日常生活。以这种形式为我们创造了一个真实的小而巨大的西南，这里既有传统文化的沉淀，也有现代文明的逐渐渗透，以及由此产生的个人的存在形态。
诗人的叙事是冷静和克制的，49首诗歌以缓慢的运动让读者感到巨大的压力，在这49首诗歌中，我只看到两个叹号，还有一个紧张的情节，这又是苏非舒诗歌的一个特色，即让文本自己说话，让诗人的内心与地域特性结合，我理解为“隐秘的火焰伸展着燃烧”。
一直以来，地域诗歌（或西部诗歌）的写作只是表面化的，风景的猎奇和简述以及少数民族化的豪言壮语使地域诗歌（或西部诗歌）并没有达到真正的高度，苏非舒的诗歌《西南方的地窖》贡献在于让西部彻底进入诗与思，而不是简单的抒情和罗列所谓的伟大西部景观来获取某些利益。
和苏非舒认识虽然不久，对诗歌的热爱使我们成了无话不谈的朋友，表面上看，他有些忧郁和内向，话不多，但是谈起诗歌却是滔滔不绝，观点犀利，有坚定和自信的诗歌立场，在他的一首足以让“下半身”诗人失业的长诗《叫唤》的扉页上，他说“诗歌就是我”、“所有伟大的诗歌都是骗人的”，这不是作态，而是他的诗歌立场，拒绝约定俗成的东西，敢于探索和打开自己，长诗《叫唤》仿佛金斯堡的《嚎叫》，一路呼喊着向我们滚来，让我们充满巨大的恐惧和不安。
而诗《反构图》却又是他的又一种缓慢的奔跑，对生活场景的具象描述、对臆造的故事写实、对内心的梦想与现实的纠结，让我想到卡尔维诺的小说，具有实验和探索性，《反构图》的写作是开放的，形式的特点与《西南方的地窖》相近，从这我们不难看出苏非舒诗歌的特质，“深入生活然后远离生活”，这不仅是我们诗歌写作的立场和态度，而更应该是诗歌写作的“有所发现和源泉”，仅苏非舒而言，进行有方向的诗歌写作并不是一味的沉溺于单调的诗歌写作，而不去关注诗歌以外的东西。
在苏非舒的家里，我发现他的阅读是如此的广泛，从人文、历史的书籍，甚至农业、工业的书籍，他都要去读，而对摇滚乐尤其是后朋克音乐，他也有独特的理解，这些都具体融入到了他的诗歌写作中，使他的诗歌节奏处理从容不迫，蕴涵着强烈的激情和力度，犹如英国著名摇滚乐队the cure的锐利和潜行于内在的唯美抒情，这大概就是苏非舒诗歌写作的隐匿与热情，这让我又一次想起他自信的话语“诗歌就是我”，我们因此与这个矫饰的时代保持了更多的距离和警惕。
2002年
苏非舒的诗歌雄心我是通过他的诗《西南方的地窖》、《叫唤》、《反构图》才得以了解的，虽然那些日子在北京和他每天都谈到深夜，虽然我能从他那充满激情的话语中感到他对诗歌写作的热爱和许多宏大的构想，然而，一切的宣言和口号最终都要付诸于文本的实践。
是的，当我在西部的工业小城读到苏非舒的诗《西南方的地窖》后，的确震惊了，当无数的60、70、80甚至90年代的诗歌青年们还在热衷于知识分子、口语、“下半身”等等肤浅的写作道路时，苏非舒的诗歌已经具备了真正史诗的气质，他的诗《西南方的地窖》使我仿佛看到另一个福克纳。在诗《西南方的地窖》中，苏非舒为我们虚拟和制造了一个西南的带有巴文化气息的小镇——巴镇，这个小镇如同福克纳笔下的约克纳帕塔法县，“南方的寓言和传奇”，由此，仅从这个方面来说，苏非舒的诗歌就不能轻视。因为，仅就主题的选择，对小说家而言，也许可以轻松一些，但是用诗歌来表现，就必须有极大的勇气和能力。
其实，《西南方的地窖》写的无非是我们所称之为地域诗歌的东西，这样的写作在许多诗人那里并不鲜见，然而，苏非舒的诗歌却为我们开辟了另一条道路，让地域的特色以人物的活动和情节来体现，于是类似诗小说的叙事方式不可避免的在苏非舒的诗歌里出现了，但是我想说的是苏非舒诗歌叙事的现代性却使他的诗歌出现了新的景象，逃脱了传统叙事形式的制约。
《西南方的地窖》里的人物的名字具有强烈的符号特征，没有哪一位诗人会让自己的作品的主人公以数字“7”、“13”或者“烟”、“木”、“灰”等等来命名，而这恰恰是苏非舒的用意所在，他通过符号的象征意义来暗示事物的复杂和纷乱，这些人物的特点和行为恰恰表现了诗人对西南的深入和认识，然后是叙事的想象，在《西南方的地窖》里，诗人把现实和自己对西南的印象融化为又一个想象的现实——即虚拟的巴镇的村民的日常生活。以这种形式为我们创造了一个真实的小而巨大的西南，这里既有传统文化的沉淀，也有现代文明的逐渐渗透，以及由此产生的个人的存在形态。
诗人的叙事是冷静和克制的，49首诗歌以缓慢的运动让读者感到巨大的压力，在这49首诗歌中，我只看到两个叹号，还有一个紧张的情节，这又是苏非舒诗歌的一个特色，即让文本自己说话，让诗人的内心与地域特性结合，我理解为“隐秘的火焰伸展着燃烧”。
一直以来，地域诗歌（或西部诗歌）的写作只是表面化的，风景的猎奇和简述以及少数民族化的豪言壮语使地域诗歌（或西部诗歌）并没有达到真正的高度，苏非舒的诗歌《西南方的地窖》贡献在于让西部彻底进入诗与思，而不是简单的抒情和罗列所谓的伟大西部景观来获取某些利益。
和苏非舒认识虽然不久，对诗歌的热爱使我们成了无话不谈的朋友，表面上看，他有些忧郁和内向，话不多，但是谈起诗歌却是滔滔不绝，观点犀利，有坚定和自信的诗歌立场，在他的一首足以让“下半身”诗人失业的长诗《叫唤》的扉页上，他说“诗歌就是我”、“所有伟大的诗歌都是骗人的”，这不是作态，而是他的诗歌立场，拒绝约定俗成的东西，敢于探索和打开自己，长诗《叫唤》仿佛金斯堡的《嚎叫》，一路呼喊着向我们滚来，让我们充满巨大的恐惧和不安。
而诗《反构图》却又是他的又一种缓慢的奔跑，对生活场景的具象描述、对臆造的故事写实、对内心的梦想与现实的纠结，让我想到卡尔维诺的小说，具有实验和探索性，《反构图》的写作是开放的，形式的特点与《西南方的地窖》相近，从这我们不难看出苏非舒诗歌的特质，“深入生活然后远离生活”，这不仅是我们诗歌写作的立场和态度，而更应该是诗歌写作的“有所发现和源泉”，仅苏非舒而言，进行有方向的诗歌写作并不是一味的沉溺于单调的诗歌写作，而不去关注诗歌以外的东西。
在苏非舒的家里，我发现他的阅读是如此的广泛，从人文、历史的书籍，甚至农业、工业的书籍，他都要去读，而对摇滚乐尤其是后朋克音乐，他也有独特的理解，这些都具体融入到了他的诗歌写作中，使他的诗歌节奏处理从容不迫，蕴涵着强烈的激情和力度，犹如英国著名摇滚乐队the cure的锐利和潜行于内在的唯美抒情，这大概就是苏非舒诗歌写作的隐匿与热情，这让我又一次想起他自信的话语“诗歌就是我”，我们因此与这个矫饰的时代保持了更多的距离和警惕。
2002年
苏非舒和他的诗作《喇嘛庄》
路三歌
百度苏非舒吧上面有一个非常短的简介：苏非舒，1973年生于重庆丰都。1989年开始写作。为物主义运动主要发起人。现居北京。
那么，他住在北京什么地方呢？我没有找到更详细的介绍。但是我读了他的长诗《喇嘛庄》，阿A如果把诗中的那个“我”理解成为是苏非舒的话，那么就可以认为他住在喇嘛庄。
一
在北京有一个很有名的小村庄，也叫喇嘛庄，位于北京东郊通州区的宋庄镇内。宋庄镇下面有47个自然小村庄，其中有12个村庄居住着非本地人的外来艺术家，又其中以为小堡村、大兴庄、辛店和喇嘛庄四个村最为集中。
《喇嘛庄》010行：公路两旁的树全绿了，一边全是杨树，另一边的树很杂，有好几个品种。前面是岔路口，往右边去是辛店，左边才是喇嘛庄。
061行：有一次我到小堡村，回来的时候我是走路，路两边全是树，那个青砖的房子就在路边，对面是一家精神病院，我每次路过总会多看两眼。
诗人提到了辛店村和小堡村，由此我们把诗中的喇嘛庄理解为北京东郊的那个喇嘛庄，翻过来也可以把北京东郊的那个喇嘛庄理解成为诗中的喇嘛庄。
其实艺术与现实是两回事。艺术作品中的空间并非等于现实中的空间，但是又不能说艺术与现实没有关系。我们总不能把《红楼梦》理解成为描写美国西部的故事吧？所以按照这个逻辑，我们把诗中的喇嘛庄跟北京东郊的那个喇嘛庄联系起来，是有理由的，也是帮助我们理解和欣赏诗歌《喇嘛庄》的一个途径。
诗中的“我”好像是一个男人，但是又没有干什么男人特有的事情，所以也可以理解成为中性人。这个中性人好像没有什么职业，可以说是一个游手好闲的人，喜欢抽烟，静坐，静立，静静地观看眼前具体的东西，土地，植物，动物等等。诗中大量出现“我看”，而没有“我想”。那个“我”似乎不会思考抽象的东西，只是对具象的东西有浓厚的兴趣。
据说包含喇嘛庄的宋庄一带，有很多号称艺术家的闲人。他们不事生产，不事生意，不事政治，更不从事“思考”。他们成天懒懒散散，四处捕捉一些莫名其妙的感觉，然后用语言写出来，或者用颜料画出来。这些人跟普通人的精神世界似乎不一样，生活方式也不一样，仿佛是一个少数民族。《喇嘛庄》中的那个“我”应该是那群闲人中的一员。
二
《喇嘛庄》题头说写给青青和西西的。青青是一个女人，西西是一个男人。请注意下面的人称代词。
017行：青把厨房的门打开又关上，开始是进去，后来是出来。她左手端着盘地三鲜，右手端着盆白菜豆腐汤，是用脚关上厨房门的。
141行：我和西西一起去的后院，他在前面跑，我在后面，我看到他过一个小水沟，有意地用脚去踩沟里的水，有三次。
青青是一个成熟的女人。
004行：自来水龙头就在院子前面的稍左边，旁边总放着个方木凳。青总是在那洗菜、洗碗。再前面就是那块地。
西西是一个未成年的男人，好像是儿童。
157行：有好多次，我总是坐在院子的台阶上抽烟，有时候西西在院子里玩，更多的时候是我一个人，我就那样坐着，抽烟，经常是一气抽上好几支。
158行：在院子靠左边的小木桌上，有好多只苍蝇在飞来飞去，地上、墙上也是，西西拿着苍蝇拍忙着追赶，却没打死一只。
读《喇嘛庄》感觉废话很多，多到无法举例，随便抓住一句，看起来都像废话。而你想知道的东西，那个“我”偏偏不说。例如，青青跟“我”什么关系，西西跟“我”什么关系，青青跟西西什么关系，我们都不知道，好像他们之间没有社会关系。那个“我”不会思考，似乎到了白痴的程度，连人与人之间的社会关系，也给省略掉了。而他该说的不说，他说的那些废话要告诉我们什么呢？
三
《喇嘛庄》是从描述春天的葡萄开始的。
001行：葡萄枝开苞了，就这两天，我看到它们慢慢地张开。我用一根横木条把它们架在原先留在地两头的木桩上，离地近一米。一共五窝。
北方的葡萄，到了冬天要把枝藤窝起来，用土埋上，开春之后挖出来，把枝藤伸展，绑在葡萄架上。
《喇嘛庄》的以描述秋天的葡萄而结束的。
155行：葡萄藤上的叶子快掉光了，还余下不多的一些，挂在两根支起来的横木上，地上满是落叶，许多落在院子的方块水泥地板上。
写到这里之后，那个“我”又罗嗦了几句，似乎加上了一个尾声，直到把“我”的感觉从大自然当中送回到室内。
162行：青从菜市场带了两盆菊花，我把它就放在靠门口的沙发的边上，两盆，放在一个大的长方形花盆里，靠沙发顺着放着。
《喇嘛庄》写了喇嘛庄的三个季节，春天，夏天和秋天。但不能说《喇嘛庄》写的是季节变化。那个“我”，很白痴，似乎对“季节”这个抽象的概念不感兴趣。他只是不耐其烦地描述那些看得着听得见的细节。
例如春季，007行：豆角也开始从地里冒出芽来，种子还没种下几天，开始只有一两窝，不两天，就全从地里冒出了头，一共有四排。
例如夏季，073行：知了一直在叫，我醒着的时候，我睡着的时候，有很多只，那声音，从各个方向过来，我看不见它们。
例如秋季，161行：风很大，把地上的落叶吹得满地乱飞，有些冷，我去后院加了件外套，我看到柿子树上的叶全掉光了，那三个柿子挂在树上，红红的。
那个“我”对自然界的变化很敏感，细微的变化，都在他的心里留下了有色彩有声音的深刻印象。那么除此之外，还有什么别的什么吗？
《喇嘛庄》与《瓦尔登湖》
该文是《读苏非舒的〈喇嘛庄〉》一文的继续。长诗《喇嘛庄》标题下写完“献给青青和西西”之后，马上引用梭罗《瓦尔登湖》一书中的一句话“简单，简单，简单啊”作为标题的注解。
用另外一个作家的话来注解标题，可以启发读者的思路，帮助读者理解作者的创作意念。假如苏非舒引用《共产党宣言》最后那句名言“共产党人不屑于隐瞒自己的观点和意图。他们公开宣布：他们的目的只有用暴力推翻全部现存的社会制度才能达到。让统治阶级在共产主义革命面前发抖吧。无产者在这个革命中失去的只是锁链。他们获得的将是整个世界。”那么读着可以往千万不要忘记阶级斗争那个方向去理解。因为马克思主义是我们大家都熟悉的，一看就明白。
而苏非舒引用的是一个叫梭罗的作家，在其著作《瓦尔登湖》中的一句话，来装饰自己长诗的标题。那么梭罗是谁？《瓦尔登湖》写的是什么？弄明白了，才能更好理解苏非舒这位裸体诗人的意念。
梭罗是一位美国作家，生于1817年，死于1862年。梭罗有一篇著名的论文叫做《论公民的不服从权利》，其以和平之方式争取人权的思想，影响了托尔斯泰，圣雄甘地和马丁路得金等几代思想人物。《瓦尔登湖》一书是梭罗个人的一段生活笔记，记叙了他在瓦尔登湖畔的次生林里度过的为期两年的隐居生活，描写了他对自然的热爱，阐述了他对人类生存状态的思考。
中国诗人徐迟曾经翻译过《瓦尔登湖》。在译本序言里，徐迟说，“这本《瓦尔登湖》是本静静的书，极静极静的书，并不是热热闹闹的书。它是一本寂寞的书，一本孤独的书。它只是一本一个人的书。如果你的心没有安静下来，恐怕你很难进入到这本书里去。我要告诉你的是，在你的心静下来以后，你就会思考一些什么。在你思考一些什么问题时，你才有可能和这位亨利，戴维•梭罗先生一起，思考一下自己，更思考一下更高的原则。”什么更高原则呢？梭罗认为现代物质文明把世界搞复杂了，他要返朴自然，追求一种简单，简单，再简单的生活。
《瓦尔登湖》对于大部分中国普通百姓来说也许是陌生的，但是对于住在北京东郊喇嘛庄那批另类来说，却是十分熟悉亲近的。喇嘛庄不是湖，但也不是繁华市区，不过是一个普通农家小村而已。那帮子人选在远离都市的喇嘛庄乡下居住，虽然还不是彻底的遥远，远到西藏高原，但是多少还有一点那个摆脱现代物质生活的意思。苏非舒想让梭罗的《瓦尔登湖》来注解他的《喇嘛庄》，或者说，一个21世纪的名叫苏非舒的中国白痴，要用他写的长诗《喇嘛庄》来注解梭罗的《瓦尔登湖》。
我无法证明苏非舒裸体朗诵跟《瓦尔登湖》是否有关系，同样我也无法证明1989年在山海关自杀身亡的中国诗人海子，在他卧轨之前，把四本书排列在身旁，其中就有《瓦尔登湖》，同样我也无法证明，《瓦尔登湖》中文译者，诗人徐迟，1996年跳楼自杀身亡。但是，这给《瓦尔登湖》一书增加了悬念。这似乎为读《喇嘛庄》增加了一点悬念。
不要辜负了人家一片脱意
有一个32岁的男人名叫苏非舒，据说是一位诗人，在前不久北京的一家书店内举办的诗歌会上朗诵诗歌，因为感觉无法用语言表达，就把衣服给脱了，脱得赤条条的，一丝不挂，只有双脚踩着一双拖鞋。
他的行为招来网上一片骂声，当然也有理解支持和赞美的声音，但是声音太小，就像大海上的一条小船，被狂风掀起的巨浪给淹没了。我从网上看到了这个故事，等候了几天，看是否有关于该诗人有精神病的诊断报告出来。不过精神病报告没有出来，而诗人被警察抓了进去，拘留了10天才放出来。既然警察把他拘留10天，应该说明他没有精神病。因为中国的法律很人道，精神病患者对自己的行为不负责任。警察只有排除了他不是精神病患者才可以拘留他。
既然不是精神病，他好好的为什么要脱衣服呢？难道赤条条的面对青年男女观众，人家能够听进去他的诗歌朗诵吗？肯定不能。那么他要干什么呢？其实很简单，就是引起公众的注意。为什么要引起公众的注意呢，不是为了让人们看他的裸体，因为我相信他自己也知道他的裸体不好看，实际上是为了让公众注意他的诗歌。引起公众的注意这一点，诗人苏非舒是成功了，网上一片骂声，数万条检索结果可以证明。但是有多少人骂完之后注意到了他的诗歌呢？可惜不多。
这似乎是一个有趣的怪圈：因为公众不关心诗歌了，所以诗人脱衣服以引起公众关注。然而公众依旧只是喜欢关心脱不脱衣服的事情，而依旧不关心诗歌，所以骂完之后，还是不理睬诗人的文字作品。所以可怜的苏非舒诗人是脱了也白脱。公众不关心诗歌创作，难道是你脱一次衣服就可以扭转的吗？显然不能，所以脱衣服被证明是一次失败的尝试。苏非舒脱了，也就脱了，因为大家不知道脱了会如何。结果还是老样子。那么苏非舒之后，哪个诗人再脱，那可真就是傻子了。所以我也建议诗人们不要再脱了，特别是女诗人，更不要冲动去脱衣服。
我作为一个心太软的看客，看了苏非舒脱衣服的故事，心里十分不落忍，人家都脱了衣服了，难道就不值得关注一下他写的文字吗？我找到了刊登苏非舒作品的网站，读了几篇他的诗歌作品，并把他的最新作品长诗《喇嘛庄》从头到尾逐字逐句地读了一遍。我很有感慨，因为这个脱衣服的诗人不是人们想象的那样是个大流氓，裸体癖，而是一个严肃的艺术世界探索者。说实话，我也好多年没有怎么认真地读诗歌了。我无法说他的诗是否是现在最好的，但是我可以说他的诗歌是严肃的，是可读的，是有审美价值的。
我浏览了一下一些朋友的跟贴评论，有的说不像诗。其实这里涉及到一个美学问题，也可以说是哲学问题。那就是艺术是孤立僵死的，还是连续发展的。我的一个老师曾经说过，整个人类艺术是一个连续剧，拿诗歌来说，诗经楚辞是第一场，汉乐府是第二场，魏晋南北朝诗歌是第三场，唐诗是第四场，宋词是第五场，就这么一场一场往下演。如果把当代诗歌创作放在艺术历史这个连续剧里，哪个观众还会问为什么后面一场跟前面一场不一样呢？谁不渴望场场有悬念，场场有新意呢？苏非舒这个脱衣诗人，正是一个从内容上和形式上，都在进行着新探索的艺术家。我建议有朋友们无论是赞成脱的，还是反对脱的，如果有空闲，可以读读苏非舒的诗，不要辜负了人家一片脱意。
2006-11-14
百度苏非舒吧上面有一个非常短的简介：苏非舒，1973年生于重庆丰都。1989年开始写作。为物主义运动主要发起人。现居北京。
那么，他住在北京什么地方呢？我没有找到更详细的介绍。但是我读了他的长诗《喇嘛庄》，阿A如果把诗中的那个“我”理解成为是苏非舒的话，那么就可以认为他住在喇嘛庄。
一
在北京有一个很有名的小村庄，也叫喇嘛庄，位于北京东郊通州区的宋庄镇内。宋庄镇下面有47个自然小村庄，其中有12个村庄居住着非本地人的外来艺术家，又其中以为小堡村、大兴庄、辛店和喇嘛庄四个村最为集中。
《喇嘛庄》010行：公路两旁的树全绿了，一边全是杨树，另一边的树很杂，有好几个品种。前面是岔路口，往右边去是辛店，左边才是喇嘛庄。
061行：有一次我到小堡村，回来的时候我是走路，路两边全是树，那个青砖的房子就在路边，对面是一家精神病院，我每次路过总会多看两眼。
诗人提到了辛店村和小堡村，由此我们把诗中的喇嘛庄理解为北京东郊的那个喇嘛庄，翻过来也可以把北京东郊的那个喇嘛庄理解成为诗中的喇嘛庄。
其实艺术与现实是两回事。艺术作品中的空间并非等于现实中的空间，但是又不能说艺术与现实没有关系。我们总不能把《红楼梦》理解成为描写美国西部的故事吧？所以按照这个逻辑，我们把诗中的喇嘛庄跟北京东郊的那个喇嘛庄联系起来，是有理由的，也是帮助我们理解和欣赏诗歌《喇嘛庄》的一个途径。
诗中的“我”好像是一个男人，但是又没有干什么男人特有的事情，所以也可以理解成为中性人。这个中性人好像没有什么职业，可以说是一个游手好闲的人，喜欢抽烟，静坐，静立，静静地观看眼前具体的东西，土地，植物，动物等等。诗中大量出现“我看”，而没有“我想”。那个“我”似乎不会思考抽象的东西，只是对具象的东西有浓厚的兴趣。
据说包含喇嘛庄的宋庄一带，有很多号称艺术家的闲人。他们不事生产，不事生意，不事政治，更不从事“思考”。他们成天懒懒散散，四处捕捉一些莫名其妙的感觉，然后用语言写出来，或者用颜料画出来。这些人跟普通人的精神世界似乎不一样，生活方式也不一样，仿佛是一个少数民族。《喇嘛庄》中的那个“我”应该是那群闲人中的一员。
二
《喇嘛庄》题头说写给青青和西西的。青青是一个女人，西西是一个男人。请注意下面的人称代词。
017行：青把厨房的门打开又关上，开始是进去，后来是出来。她左手端着盘地三鲜，右手端着盆白菜豆腐汤，是用脚关上厨房门的。
141行：我和西西一起去的后院，他在前面跑，我在后面，我看到他过一个小水沟，有意地用脚去踩沟里的水，有三次。
青青是一个成熟的女人。
004行：自来水龙头就在院子前面的稍左边，旁边总放着个方木凳。青总是在那洗菜、洗碗。再前面就是那块地。
西西是一个未成年的男人，好像是儿童。
157行：有好多次，我总是坐在院子的台阶上抽烟，有时候西西在院子里玩，更多的时候是我一个人，我就那样坐着，抽烟，经常是一气抽上好几支。
158行：在院子靠左边的小木桌上，有好多只苍蝇在飞来飞去，地上、墙上也是，西西拿着苍蝇拍忙着追赶，却没打死一只。
读《喇嘛庄》感觉废话很多，多到无法举例，随便抓住一句，看起来都像废话。而你想知道的东西，那个“我”偏偏不说。例如，青青跟“我”什么关系，西西跟“我”什么关系，青青跟西西什么关系，我们都不知道，好像他们之间没有社会关系。那个“我”不会思考，似乎到了白痴的程度，连人与人之间的社会关系，也给省略掉了。而他该说的不说，他说的那些废话要告诉我们什么呢？
三
《喇嘛庄》是从描述春天的葡萄开始的。
001行：葡萄枝开苞了，就这两天，我看到它们慢慢地张开。我用一根横木条把它们架在原先留在地两头的木桩上，离地近一米。一共五窝。
北方的葡萄，到了冬天要把枝藤窝起来，用土埋上，开春之后挖出来，把枝藤伸展，绑在葡萄架上。
《喇嘛庄》的以描述秋天的葡萄而结束的。
155行：葡萄藤上的叶子快掉光了，还余下不多的一些，挂在两根支起来的横木上，地上满是落叶，许多落在院子的方块水泥地板上。
写到这里之后，那个“我”又罗嗦了几句，似乎加上了一个尾声，直到把“我”的感觉从大自然当中送回到室内。
162行：青从菜市场带了两盆菊花，我把它就放在靠门口的沙发的边上，两盆，放在一个大的长方形花盆里，靠沙发顺着放着。
《喇嘛庄》写了喇嘛庄的三个季节，春天，夏天和秋天。但不能说《喇嘛庄》写的是季节变化。那个“我”，很白痴，似乎对“季节”这个抽象的概念不感兴趣。他只是不耐其烦地描述那些看得着听得见的细节。
例如春季，007行：豆角也开始从地里冒出芽来，种子还没种下几天，开始只有一两窝，不两天，就全从地里冒出了头，一共有四排。
例如夏季，073行：知了一直在叫，我醒着的时候，我睡着的时候，有很多只，那声音，从各个方向过来，我看不见它们。
例如秋季，161行：风很大，把地上的落叶吹得满地乱飞，有些冷，我去后院加了件外套，我看到柿子树上的叶全掉光了，那三个柿子挂在树上，红红的。
那个“我”对自然界的变化很敏感，细微的变化，都在他的心里留下了有色彩有声音的深刻印象。那么除此之外，还有什么别的什么吗？
《喇嘛庄》与《瓦尔登湖》
该文是《读苏非舒的〈喇嘛庄〉》一文的继续。长诗《喇嘛庄》标题下写完“献给青青和西西”之后，马上引用梭罗《瓦尔登湖》一书中的一句话“简单，简单，简单啊”作为标题的注解。
用另外一个作家的话来注解标题，可以启发读者的思路，帮助读者理解作者的创作意念。假如苏非舒引用《共产党宣言》最后那句名言“共产党人不屑于隐瞒自己的观点和意图。他们公开宣布：他们的目的只有用暴力推翻全部现存的社会制度才能达到。让统治阶级在共产主义革命面前发抖吧。无产者在这个革命中失去的只是锁链。他们获得的将是整个世界。”那么读着可以往千万不要忘记阶级斗争那个方向去理解。因为马克思主义是我们大家都熟悉的，一看就明白。
而苏非舒引用的是一个叫梭罗的作家，在其著作《瓦尔登湖》中的一句话，来装饰自己长诗的标题。那么梭罗是谁？《瓦尔登湖》写的是什么？弄明白了，才能更好理解苏非舒这位裸体诗人的意念。
梭罗是一位美国作家，生于1817年，死于1862年。梭罗有一篇著名的论文叫做《论公民的不服从权利》，其以和平之方式争取人权的思想，影响了托尔斯泰，圣雄甘地和马丁路得金等几代思想人物。《瓦尔登湖》一书是梭罗个人的一段生活笔记，记叙了他在瓦尔登湖畔的次生林里度过的为期两年的隐居生活，描写了他对自然的热爱，阐述了他对人类生存状态的思考。
中国诗人徐迟曾经翻译过《瓦尔登湖》。在译本序言里，徐迟说，“这本《瓦尔登湖》是本静静的书，极静极静的书，并不是热热闹闹的书。它是一本寂寞的书，一本孤独的书。它只是一本一个人的书。如果你的心没有安静下来，恐怕你很难进入到这本书里去。我要告诉你的是，在你的心静下来以后，你就会思考一些什么。在你思考一些什么问题时，你才有可能和这位亨利，戴维•梭罗先生一起，思考一下自己，更思考一下更高的原则。”什么更高原则呢？梭罗认为现代物质文明把世界搞复杂了，他要返朴自然，追求一种简单，简单，再简单的生活。
《瓦尔登湖》对于大部分中国普通百姓来说也许是陌生的，但是对于住在北京东郊喇嘛庄那批另类来说，却是十分熟悉亲近的。喇嘛庄不是湖，但也不是繁华市区，不过是一个普通农家小村而已。那帮子人选在远离都市的喇嘛庄乡下居住，虽然还不是彻底的遥远，远到西藏高原，但是多少还有一点那个摆脱现代物质生活的意思。苏非舒想让梭罗的《瓦尔登湖》来注解他的《喇嘛庄》，或者说，一个21世纪的名叫苏非舒的中国白痴，要用他写的长诗《喇嘛庄》来注解梭罗的《瓦尔登湖》。
我无法证明苏非舒裸体朗诵跟《瓦尔登湖》是否有关系，同样我也无法证明1989年在山海关自杀身亡的中国诗人海子，在他卧轨之前，把四本书排列在身旁，其中就有《瓦尔登湖》，同样我也无法证明，《瓦尔登湖》中文译者，诗人徐迟，1996年跳楼自杀身亡。但是，这给《瓦尔登湖》一书增加了悬念。这似乎为读《喇嘛庄》增加了一点悬念。
不要辜负了人家一片脱意
有一个32岁的男人名叫苏非舒，据说是一位诗人，在前不久北京的一家书店内举办的诗歌会上朗诵诗歌，因为感觉无法用语言表达，就把衣服给脱了，脱得赤条条的，一丝不挂，只有双脚踩着一双拖鞋。
他的行为招来网上一片骂声，当然也有理解支持和赞美的声音，但是声音太小，就像大海上的一条小船，被狂风掀起的巨浪给淹没了。我从网上看到了这个故事，等候了几天，看是否有关于该诗人有精神病的诊断报告出来。不过精神病报告没有出来，而诗人被警察抓了进去，拘留了10天才放出来。既然警察把他拘留10天，应该说明他没有精神病。因为中国的法律很人道，精神病患者对自己的行为不负责任。警察只有排除了他不是精神病患者才可以拘留他。
既然不是精神病，他好好的为什么要脱衣服呢？难道赤条条的面对青年男女观众，人家能够听进去他的诗歌朗诵吗？肯定不能。那么他要干什么呢？其实很简单，就是引起公众的注意。为什么要引起公众的注意呢，不是为了让人们看他的裸体，因为我相信他自己也知道他的裸体不好看，实际上是为了让公众注意他的诗歌。引起公众的注意这一点，诗人苏非舒是成功了，网上一片骂声，数万条检索结果可以证明。但是有多少人骂完之后注意到了他的诗歌呢？可惜不多。
这似乎是一个有趣的怪圈：因为公众不关心诗歌了，所以诗人脱衣服以引起公众关注。然而公众依旧只是喜欢关心脱不脱衣服的事情，而依旧不关心诗歌，所以骂完之后，还是不理睬诗人的文字作品。所以可怜的苏非舒诗人是脱了也白脱。公众不关心诗歌创作，难道是你脱一次衣服就可以扭转的吗？显然不能，所以脱衣服被证明是一次失败的尝试。苏非舒脱了，也就脱了，因为大家不知道脱了会如何。结果还是老样子。那么苏非舒之后，哪个诗人再脱，那可真就是傻子了。所以我也建议诗人们不要再脱了，特别是女诗人，更不要冲动去脱衣服。
我作为一个心太软的看客，看了苏非舒脱衣服的故事，心里十分不落忍，人家都脱了衣服了，难道就不值得关注一下他写的文字吗？我找到了刊登苏非舒作品的网站，读了几篇他的诗歌作品，并把他的最新作品长诗《喇嘛庄》从头到尾逐字逐句地读了一遍。我很有感慨，因为这个脱衣服的诗人不是人们想象的那样是个大流氓，裸体癖，而是一个严肃的艺术世界探索者。说实话，我也好多年没有怎么认真地读诗歌了。我无法说他的诗是否是现在最好的，但是我可以说他的诗歌是严肃的，是可读的，是有审美价值的。
我浏览了一下一些朋友的跟贴评论，有的说不像诗。其实这里涉及到一个美学问题，也可以说是哲学问题。那就是艺术是孤立僵死的，还是连续发展的。我的一个老师曾经说过，整个人类艺术是一个连续剧，拿诗歌来说，诗经楚辞是第一场，汉乐府是第二场，魏晋南北朝诗歌是第三场，唐诗是第四场，宋词是第五场，就这么一场一场往下演。如果把当代诗歌创作放在艺术历史这个连续剧里，哪个观众还会问为什么后面一场跟前面一场不一样呢？谁不渴望场场有悬念，场场有新意呢？苏非舒这个脱衣诗人，正是一个从内容上和形式上，都在进行着新探索的艺术家。我建议有朋友们无论是赞成脱的，还是反对脱的，如果有空闲，可以读读苏非舒的诗，不要辜负了人家一片脱意。
2006-11-14
喇嘛庄：苏非舒的物意人生
李霞
21世纪初的中国诗坛，先锋诗派有两极，一极是成天在网络诗坛闹得鸡犬不宁的垃圾派和低诗歌写作，另一极是默默无闻的物主义。
物主义的发起人与代表人物是苏非舒，其标本性作品是《喇嘛庄》。
——独特文体。
《喇嘛庄》分上下两卷，每卷81章，共162章，5.3万多字，写于2005年3月至2006年3月。因写于喇嘛庄，内容是关于喇嘛庄的自然环境及作者在喇嘛庄的日常生活，故得此名。
《喇嘛庄》每章后都附有注解，且注解文字多，往往是主文的三四倍。主文主要写现场，看到的，即现在看到的景物。注解主要写背景或过程，还有所做所想。注解的作者孙一，是苏非舒的前妻子。西西，是他们的孩子。
散文笔法，白描记述，真实客观，回归自然。诗人真正从分行和诗意中解放出来了，不再做分行和诗意的奴隶了，诗人回归人了。
这种文体是构思出来的，是主观的产物。
诗由体生。情，意，义，思，想，都归于物了。
——简单及物。
“简单，简单，简单啊！”苏非舒把梭罗在《瓦尔登湖》里的一句话作为前记，把物主义以物及物的原则又升华了。
青在地里拔水萝卜，我看到那片火烧云就在后面屋顶上，红红的一片。从厨房边上的那棵枣树底下看去，整个半边天。
[注解]
当水萝卜才手指头粗细的时候，我就开始每天不间断地拔一个两个出来看它们的长势如何。当然，最主要的是，我好这口儿。所有的萝卜，只要是生的，我都喜欢吃。一旦煮熟，我便失去了对它们的兴趣。苏和我正好相反，每当他看到我一手一根萝卜啃得嘁里喀嚓的时候，都用一种看到外星人的表情看着我。然后安慰自己说，属兔子的么就这德性。水萝卜长得非常得人意，皮子薄而鲜红，肉白且透明多汁。那天，我正在地里拔萝卜的时候，一抬头看到村西半边天都着了火似的红。那红落到我的身上，就成了明亮的金色。我喊苏看火烧云，苏便纠集起来我家吃饭的众人每人扛一根竹竿在那云下合影。这张照片我至今没有见到。
——见二十三章
直接，具体，看见什么就是什么，做了什么就是什么。
简单的结果是简单及物，知识没有了，文化没有了，想象没有了，虚构没有了，只剩下了物。这也是对物的回归。
简单也就是对语言的文化污染进行清理。
种食物，吃食物，生活着，就在了。生活本来就这么简单。
——真实永恒。
如果我是电影导演，几十年后看到这样的文字，我会激动得说不出话的，有这样的文字，还要导演干什么，只要照做就是了；有这样的文字，还要电影干什么，看看文章就是了。
葡萄枝开苞了，就这两天，我看到它们慢慢地张开。我用一根横木条把它们架在原先留在地两头的木桩上，离地近一米。一共五窝。
[注解]
阳光很好，偶尔会有风，是那种很没心没肺的风，带着沙子扬到人的脸上，一点儿春风的感觉都没有。被这种风摸过之后，脸会显得光滑许多，有点去死皮的意思。当然，也很脏。如果，脸上有灰就叫脏的话。为了确定某些没有打苞的葡萄枝还是活的或已死了，我折断它们靠近末梢的枝条。它们有的还活着，柔韧且有绿色的皮正打算替换老旧的，有的已经死了，清脆的啪一声，便断了。
——见一章
真正的真实，是无价的，是伟大的，是永恒的。
苏非舒写的只是现场。真实在记录里，记录在现场里。只有现场里的景物，动作，细节，瞬间，才是真实的。现场之外即目光之外的东西，只有靠想象或虚构描述，是难以真实的。现场是真实的生命。
只要记录了现场，你就无法不客观，无法不自然。
——物意人生。
人生的最高境界是艺术人生，即诗意人生。
苏非舒是诗人，还是艺术家，但在《喇嘛庄》里，他写诗搞艺术甚至看书的故事或情景几乎一点都没提及，写的只是他如何种菜看天，他几乎成了一个农夫。
作为一个书生，他竟在种菜吃菜的过程中，找到了人生的乐趣与价值。
作为一个现代人，他竟远离城市，沉醉乡村。
真实了，平淡了，随意了，才是天人合一，才是物我两忘，才是人生的最高境界。
这是现代的道风禅骨，《喇嘛庄》复活了东方艺术之魂。
有几次，我坐在院子里的小凳子上看天慢慢黑下来，先是看着院子里的植物慢慢不见。然后我连我自己也看不清，为止。
[注解]
我曾试过在凌晨四点多的时候在村里溜达。天色暗蓝，没有星星，些微的小风，不冷，也并不害怕。整个村庄笼罩在一片静谧的幽蓝之中。视野并不是我想象中的一片混沌。我可以清楚的看到小广场里班驳的树影和寂寞的亭子。还有那些健身器材，静静地停在那里，好像在等待什么。溜达了没多一会儿，就下起了小雨。雨不大，但却非常密集，带着泥土和植物的味道窜进我的鼻子，湿润且清凉。我慢慢地踱回去，听到村里谁家的鸡开始叫，跟着，沿途那些宅子里被鸡吵醒的狗也开始吠。尽管，因了雨的缘故，天色依然暗淡。但，我们的村庄，醒了。
——见四十一章
真实简单，物性才能呈现。只有呈现物性，才能尊重物性。
物性体现了，人性才能体现。物性没了，人性肯定没有。
物，是人存在的前提和条件。
以人为本，如果以牺牲物为代价，或占有物，或万物为我所用，人类离牺牲也近了。
这里不是以人为本，也不是以物为本，人物是平等的了。
尊重物性，是人性的表现，更是人性的光芒。
2006-6-7于十望居
21世纪初的中国诗坛，先锋诗派有两极，一极是成天在网络诗坛闹得鸡犬不宁的垃圾派和低诗歌写作，另一极是默默无闻的物主义。
物主义的发起人与代表人物是苏非舒，其标本性作品是《喇嘛庄》。
——独特文体。
《喇嘛庄》分上下两卷，每卷81章，共162章，5.3万多字，写于2005年3月至2006年3月。因写于喇嘛庄，内容是关于喇嘛庄的自然环境及作者在喇嘛庄的日常生活，故得此名。
《喇嘛庄》每章后都附有注解，且注解文字多，往往是主文的三四倍。主文主要写现场，看到的，即现在看到的景物。注解主要写背景或过程，还有所做所想。注解的作者孙一，是苏非舒的前妻子。西西，是他们的孩子。
散文笔法，白描记述，真实客观，回归自然。诗人真正从分行和诗意中解放出来了，不再做分行和诗意的奴隶了，诗人回归人了。
这种文体是构思出来的，是主观的产物。
诗由体生。情，意，义，思，想，都归于物了。
——简单及物。
“简单，简单，简单啊！”苏非舒把梭罗在《瓦尔登湖》里的一句话作为前记，把物主义以物及物的原则又升华了。
青在地里拔水萝卜，我看到那片火烧云就在后面屋顶上，红红的一片。从厨房边上的那棵枣树底下看去，整个半边天。
[注解]
当水萝卜才手指头粗细的时候，我就开始每天不间断地拔一个两个出来看它们的长势如何。当然，最主要的是，我好这口儿。所有的萝卜，只要是生的，我都喜欢吃。一旦煮熟，我便失去了对它们的兴趣。苏和我正好相反，每当他看到我一手一根萝卜啃得嘁里喀嚓的时候，都用一种看到外星人的表情看着我。然后安慰自己说，属兔子的么就这德性。水萝卜长得非常得人意，皮子薄而鲜红，肉白且透明多汁。那天，我正在地里拔萝卜的时候，一抬头看到村西半边天都着了火似的红。那红落到我的身上，就成了明亮的金色。我喊苏看火烧云，苏便纠集起来我家吃饭的众人每人扛一根竹竿在那云下合影。这张照片我至今没有见到。
——见二十三章
直接，具体，看见什么就是什么，做了什么就是什么。
简单的结果是简单及物，知识没有了，文化没有了，想象没有了，虚构没有了，只剩下了物。这也是对物的回归。
简单也就是对语言的文化污染进行清理。
种食物，吃食物，生活着，就在了。生活本来就这么简单。
——真实永恒。
如果我是电影导演，几十年后看到这样的文字，我会激动得说不出话的，有这样的文字，还要导演干什么，只要照做就是了；有这样的文字，还要电影干什么，看看文章就是了。
葡萄枝开苞了，就这两天，我看到它们慢慢地张开。我用一根横木条把它们架在原先留在地两头的木桩上，离地近一米。一共五窝。
[注解]
阳光很好，偶尔会有风，是那种很没心没肺的风，带着沙子扬到人的脸上，一点儿春风的感觉都没有。被这种风摸过之后，脸会显得光滑许多，有点去死皮的意思。当然，也很脏。如果，脸上有灰就叫脏的话。为了确定某些没有打苞的葡萄枝还是活的或已死了，我折断它们靠近末梢的枝条。它们有的还活着，柔韧且有绿色的皮正打算替换老旧的，有的已经死了，清脆的啪一声，便断了。
——见一章
真正的真实，是无价的，是伟大的，是永恒的。
苏非舒写的只是现场。真实在记录里，记录在现场里。只有现场里的景物，动作，细节，瞬间，才是真实的。现场之外即目光之外的东西，只有靠想象或虚构描述，是难以真实的。现场是真实的生命。
只要记录了现场，你就无法不客观，无法不自然。
——物意人生。
人生的最高境界是艺术人生，即诗意人生。
苏非舒是诗人，还是艺术家，但在《喇嘛庄》里，他写诗搞艺术甚至看书的故事或情景几乎一点都没提及，写的只是他如何种菜看天，他几乎成了一个农夫。
作为一个书生，他竟在种菜吃菜的过程中，找到了人生的乐趣与价值。
作为一个现代人，他竟远离城市，沉醉乡村。
真实了，平淡了，随意了，才是天人合一，才是物我两忘，才是人生的最高境界。
这是现代的道风禅骨，《喇嘛庄》复活了东方艺术之魂。
有几次，我坐在院子里的小凳子上看天慢慢黑下来，先是看着院子里的植物慢慢不见。然后我连我自己也看不清，为止。
[注解]
我曾试过在凌晨四点多的时候在村里溜达。天色暗蓝，没有星星，些微的小风，不冷，也并不害怕。整个村庄笼罩在一片静谧的幽蓝之中。视野并不是我想象中的一片混沌。我可以清楚的看到小广场里班驳的树影和寂寞的亭子。还有那些健身器材，静静地停在那里，好像在等待什么。溜达了没多一会儿，就下起了小雨。雨不大，但却非常密集，带着泥土和植物的味道窜进我的鼻子，湿润且清凉。我慢慢地踱回去，听到村里谁家的鸡开始叫，跟着，沿途那些宅子里被鸡吵醒的狗也开始吠。尽管，因了雨的缘故，天色依然暗淡。但，我们的村庄，醒了。
——见四十一章
真实简单，物性才能呈现。只有呈现物性，才能尊重物性。
物性体现了，人性才能体现。物性没了，人性肯定没有。
物，是人存在的前提和条件。
以人为本，如果以牺牲物为代价，或占有物，或万物为我所用，人类离牺牲也近了。
这里不是以人为本，也不是以物为本，人物是平等的了。
尊重物性，是人性的表现，更是人性的光芒。
2006-6-7于十望居
纸上的村庄——读苏非舒的《喇嘛庄》
叫兽
物为物，是因为物与人存在着一种距离，也可以说人与物存在着一种距离，这两者本来是平等的关系，我们总以为我们在使用物，但物同样在使用我们。比如我们开着汽车从昌平到喇嘛庄，汽车被我们开着，但我们同样被汽车开着。物一旦生成，它就成为一个独立的东西，对于独立的东西我们没有任何理由说：它是我们的。我们只能说：我们与它。
《喇嘛庄》是一首诗，一首长诗，也可以说它是一些物组成的一个文本。苏非舒在这首诗里将其物意识渗透在每一个字里，它尽量使每一个词语都保持着词语的独立性，它不干预词语本身，它只是把它们拿出来，或者说它只是把它们请到它的诗的意图中。这样说显然侵犯了物，但我只能这样说。在这首诗中出现了很多植物，动物，静止的物，而这些东西都被作者细致的描述出来，不加任何修饰，他只是把他所看到的东西暴露在纸上，象晾晒一件件衣服一样，把它们挂在纸上，而我们的手没有去动它们，挂在那儿任凭风吹雨打，挂在那儿以后的种种苏非舒并没有说。也许这完全是一种客观的写作方法，即抽掉了所有的情绪，将诗言志、诗言情的种种先前有关诗的说法打破、粉碎，不动声色的描写需要的不仅仅是才华更需要智慧。
我们来看一段：
豆角也开始从地里冒出芽来，种子还没种下几天，开始只有一两窝，不两天，就全从地里冒出了头，一共有四排。
这种描述方式有点象影像，完全是纪录。苏菲说曾经说过：诗是提醒人注意的。他在提醒，并且在静静的提醒，文字的纯纪录功即提醒的功能而不是诉说的功能更不是情绪的功能。这种功能在《喇嘛庄》中发挥到了极致，当我读到“一共有四排”的时候，在我眼前出现的已经不是豆角，而是一种静，正如华秋所说“静是第三者”，有一个第三者出现在我们的面前，他是谁我们不知道，甚至说，在我的眼里我所看见的诗根本没有“第三者”，只有豆角的安静，这种安静是我们的内心所没有的，而苏非舒给出来，他把我们本该生出来的想法、情趣统统抹掉，让你将读诗的习惯更改为看诗，用眼睛和心灵去看，更准确点说是用灵魂与豆角去接触，“一共有四排”用数字体现和的排列方式，同样也排列了我们内心的某种秩序。
我们再来看下一段：
还是那根已经干了的树，还在那里，就在村口的拐角处，靠墙放着，有时上面坐着个人，旁边是几棵枣树，还没长大。
距离应该让我们有所敬畏，因为保持这种距离是难能可贵的，而人作为万物中之一物，往往会强行介入人与物之间，并为这种介入冠以“聪明”的衔头，也因此而产生了“人是万物之灵”的愚蠢说法，这种说法使我们这些被称为人的物，在世世代代的繁殖中越来越自以为是。在希腊的神柱上刻着这样一句话：认识你自己，这句话就是让我们在远处看自己，而不是从内心去审视自己。苏菲舒在远处，看干了的树，看坐着的那个人，他已经在看别人，而他只是看到这个人与他周围的物，他没有对那个人做任何的猜测，这就是距离的使然，正是这种距离使苏菲舒不干涉它的诗中出现的任何物体，这样的方式使他完全做到了不干涉诗的地步，这显然是他所独具的写作方式，亦或说写作能力。
心烦气燥的时候，我建议你读读喇嘛庄，因为那种平静会使你找到物所在的理想之地，因为那也是你的内心所在的理想之地，那个地方叫喇嘛庄也好，不叫也罢，苏菲舒在纸上又建立了一个新的村庄，那个村庄的材料是词语，是诗，有空你应该到那里转转，看看村子里的物，你会找到静，它站在那里，等着你。
物为物，是因为物与人存在着一种距离，也可以说人与物存在着一种距离，这两者本来是平等的关系，我们总以为我们在使用物，但物同样在使用我们。比如我们开着汽车从昌平到喇嘛庄，汽车被我们开着，但我们同样被汽车开着。物一旦生成，它就成为一个独立的东西，对于独立的东西我们没有任何理由说：它是我们的。我们只能说：我们与它。
《喇嘛庄》是一首诗，一首长诗，也可以说它是一些物组成的一个文本。苏非舒在这首诗里将其物意识渗透在每一个字里，它尽量使每一个词语都保持着词语的独立性，它不干预词语本身，它只是把它们拿出来，或者说它只是把它们请到它的诗的意图中。这样说显然侵犯了物，但我只能这样说。在这首诗中出现了很多植物，动物，静止的物，而这些东西都被作者细致的描述出来，不加任何修饰，他只是把他所看到的东西暴露在纸上，象晾晒一件件衣服一样，把它们挂在纸上，而我们的手没有去动它们，挂在那儿任凭风吹雨打，挂在那儿以后的种种苏非舒并没有说。也许这完全是一种客观的写作方法，即抽掉了所有的情绪，将诗言志、诗言情的种种先前有关诗的说法打破、粉碎，不动声色的描写需要的不仅仅是才华更需要智慧。
我们来看一段：
豆角也开始从地里冒出芽来，种子还没种下几天，开始只有一两窝，不两天，就全从地里冒出了头，一共有四排。
这种描述方式有点象影像，完全是纪录。苏菲说曾经说过：诗是提醒人注意的。他在提醒，并且在静静的提醒，文字的纯纪录功即提醒的功能而不是诉说的功能更不是情绪的功能。这种功能在《喇嘛庄》中发挥到了极致，当我读到“一共有四排”的时候，在我眼前出现的已经不是豆角，而是一种静，正如华秋所说“静是第三者”，有一个第三者出现在我们的面前，他是谁我们不知道，甚至说，在我的眼里我所看见的诗根本没有“第三者”，只有豆角的安静，这种安静是我们的内心所没有的，而苏非舒给出来，他把我们本该生出来的想法、情趣统统抹掉，让你将读诗的习惯更改为看诗，用眼睛和心灵去看，更准确点说是用灵魂与豆角去接触，“一共有四排”用数字体现和的排列方式，同样也排列了我们内心的某种秩序。
我们再来看下一段：
还是那根已经干了的树，还在那里，就在村口的拐角处，靠墙放着，有时上面坐着个人，旁边是几棵枣树，还没长大。
距离应该让我们有所敬畏，因为保持这种距离是难能可贵的，而人作为万物中之一物，往往会强行介入人与物之间，并为这种介入冠以“聪明”的衔头，也因此而产生了“人是万物之灵”的愚蠢说法，这种说法使我们这些被称为人的物，在世世代代的繁殖中越来越自以为是。在希腊的神柱上刻着这样一句话：认识你自己，这句话就是让我们在远处看自己，而不是从内心去审视自己。苏菲舒在远处，看干了的树，看坐着的那个人，他已经在看别人，而他只是看到这个人与他周围的物，他没有对那个人做任何的猜测，这就是距离的使然，正是这种距离使苏菲舒不干涉它的诗中出现的任何物体，这样的方式使他完全做到了不干涉诗的地步，这显然是他所独具的写作方式，亦或说写作能力。
心烦气燥的时候，我建议你读读喇嘛庄，因为那种平静会使你找到物所在的理想之地，因为那也是你的内心所在的理想之地，那个地方叫喇嘛庄也好，不叫也罢，苏菲舒在纸上又建立了一个新的村庄，那个村庄的材料是词语，是诗，有空你应该到那里转转，看看村子里的物，你会找到静，它站在那里，等着你。
大声展与点子公司
苏非舒
最近到处都能听到一些与大声展相关的消息，它们很大声。应朋友的要求，所以不由得我也来小声地说两声。
这届的“大声展”把场地设在了四个大城市的大的购物中心，同时把作品散放在商场的各个角落，观众可任意触摸作品。让艺术品从以前的脱离大众的高高在上返回到日常生活的交往上来，强调了它的草根性以及与大众参与互动的游戏性，在这一点上我相信大家也会有认同感的。
然而大声展一再地强调创意，这点总会让我不自觉地想到前些年出现的点子公司。过分地强调创意与前些年过分地强调点子一样，它们实际上都是与日常相脱离的，是远离大众的。是脱水的。就像人过分地强调自己的小聪明一样，是要不得地。
我们不希望大声展搞出的是点子艺术、小聪明艺术。这算不算是一种提醒呢。
最近到处都能听到一些与大声展相关的消息，它们很大声。应朋友的要求，所以不由得我也来小声地说两声。
这届的“大声展”把场地设在了四个大城市的大的购物中心，同时把作品散放在商场的各个角落，观众可任意触摸作品。让艺术品从以前的脱离大众的高高在上返回到日常生活的交往上来，强调了它的草根性以及与大众参与互动的游戏性，在这一点上我相信大家也会有认同感的。
然而大声展一再地强调创意，这点总会让我不自觉地想到前些年出现的点子公司。过分地强调创意与前些年过分地强调点子一样，它们实际上都是与日常相脱离的，是远离大众的。是脱水的。就像人过分地强调自己的小聪明一样，是要不得地。
我们不希望大声展搞出的是点子艺术、小聪明艺术。这算不算是一种提醒呢。
读《就抒情》
高井
说说我的感觉（前面很重要的交谈也为我的思考节省了很多时间），此诗用词简要却达到了眩目的效果，这是非常优秀的反差。在轻描淡写之中经常话锋一转，上半句是平庸的，到下半句已经出神入化了。足见诗作者的控制力。我读到自己认为的好诗时总是溢美之词无以言表，说得过了也很有可能。
会有读者因为陌生的地名而参不进去。花家地与中央美院是有一定联系的，一些绘画者在那里租房聚居。他们还喜在附近酒吧玩“撮棍儿”，那是一项正规的室内机械足球运动。如不解释，这词汇又会象那地名一样，变得很陌生，进不去。 优秀的诗歌都会具有优秀的诗意，诗人也只对此负责。地名、人名及其他解释起来很繁琐的细节都无关紧要。有很多东西是需要读者来要求自己的。
只读过作者的两首诗，还有一首我没记错的话是《红军》，据作者称是很久以前的东西。从这两首诗来看，作者的状态与才情是稳定的。让自己的诗歌呈现在所有人面前，这不是梦想。毛泽东早就做到了。而希望自己的诗歌让每个人读懂是荒诞的。因素很多。作为读者，这首诗使我有所感应，可能到下一首又不懂了。
<就抒情>
就是想，那是过去，许多年了，我头一次去想过去
头一次，离抒情这么近，就是近，就抒情
后来就是现在，从一个地方出来，然后
我们不知道，可能是现在，有可能，我们就明白了
有时候，一不小心，其实，放心吧，从花家地到枣园
就是过去，就是现在，我就是说说而已，就过去了
很多事情，我不去想，我没有忘记，我的目的
我从西里出来，想了许多问题，其实也没想
我看了看它们，不想我，那是一定的，你看见
我满怀心事，你明白的，一个女人，她是
还是不说她吧，就看，红色上衣，那是裙子吧
黑的，我又看了一次，就一次，她手上的表情
有表情的，这是给你的，就给你
你看着她从小到大，后来就老了，我还是说你吧
有时候可以找一些话来说，面对面，我是个无趣的人
就是无趣，你明白的，你说两句吧，好不好
小或大，是你猜的，或者，就老吧
从厨房到客厅，我看到你，是你吧
坐在沙发上的表情，我在看电视，我看到我们就那样坐着
你不明白的，我可以去看，你呢
这一次，又是我错了，我不该这样去想
没用的，许多，我发现窗帘就在我头上
它在动，我应该是坐在椅子上，或者，应该看一本书
我看到外面的工地，南湖公园，中央美院
从旁边走过的一个人，其实是你，你去了
你走在回来的路上，为什么不小心呢，你是快乐的
我愿意这样去想，快乐的样子，我又想了
很多事情就是这样，在花家地西里，我们生活
几次了，第一次看你，就几次了，你的头发
这次应该说你的头发，其实也没什么好说的，看过了
这是给你的，你要的，拿去吧，就给你了
说说我的感觉（前面很重要的交谈也为我的思考节省了很多时间），此诗用词简要却达到了眩目的效果，这是非常优秀的反差。在轻描淡写之中经常话锋一转，上半句是平庸的，到下半句已经出神入化了。足见诗作者的控制力。我读到自己认为的好诗时总是溢美之词无以言表，说得过了也很有可能。
会有读者因为陌生的地名而参不进去。花家地与中央美院是有一定联系的，一些绘画者在那里租房聚居。他们还喜在附近酒吧玩“撮棍儿”，那是一项正规的室内机械足球运动。如不解释，这词汇又会象那地名一样，变得很陌生，进不去。 优秀的诗歌都会具有优秀的诗意，诗人也只对此负责。地名、人名及其他解释起来很繁琐的细节都无关紧要。有很多东西是需要读者来要求自己的。
只读过作者的两首诗，还有一首我没记错的话是《红军》，据作者称是很久以前的东西。从这两首诗来看，作者的状态与才情是稳定的。让自己的诗歌呈现在所有人面前，这不是梦想。毛泽东早就做到了。而希望自己的诗歌让每个人读懂是荒诞的。因素很多。作为读者，这首诗使我有所感应，可能到下一首又不懂了。
<就抒情>
就是想，那是过去，许多年了，我头一次去想过去
头一次，离抒情这么近，就是近，就抒情
后来就是现在，从一个地方出来，然后
我们不知道，可能是现在，有可能，我们就明白了
有时候，一不小心，其实，放心吧，从花家地到枣园
就是过去，就是现在，我就是说说而已，就过去了
很多事情，我不去想，我没有忘记，我的目的
我从西里出来，想了许多问题，其实也没想
我看了看它们，不想我，那是一定的，你看见
我满怀心事，你明白的，一个女人，她是
还是不说她吧，就看，红色上衣，那是裙子吧
黑的，我又看了一次，就一次，她手上的表情
有表情的，这是给你的，就给你
你看着她从小到大，后来就老了，我还是说你吧
有时候可以找一些话来说，面对面，我是个无趣的人
就是无趣，你明白的，你说两句吧，好不好
小或大，是你猜的，或者，就老吧
从厨房到客厅，我看到你，是你吧
坐在沙发上的表情，我在看电视，我看到我们就那样坐着
你不明白的，我可以去看，你呢
这一次，又是我错了，我不该这样去想
没用的，许多，我发现窗帘就在我头上
它在动，我应该是坐在椅子上，或者，应该看一本书
我看到外面的工地，南湖公园，中央美院
从旁边走过的一个人，其实是你，你去了
你走在回来的路上，为什么不小心呢，你是快乐的
我愿意这样去想，快乐的样子，我又想了
很多事情就是这样，在花家地西里，我们生活
几次了，第一次看你，就几次了，你的头发
这次应该说你的头发，其实也没什么好说的，看过了
这是给你的，你要的，拿去吧，就给你了
反复——对物的13种常识性认识
苏非舒
1、《吃一碗米饭》。先含一颗饭粒在嘴里慢慢嚼，直到完全消化，再接着吃下一颗饭粒，直到吃完一碗米饭。
2、《切一个土豆》。用菜刀切一个土豆，先是切成块，后是切成片，再是切成丝，直到切成土豆沫为止。
3、《剥一个洋葱》。拿一个洋葱，然后一层层剥，直到剥完最后一层。
4、《听一支曲子》。放一支你最喜欢的曲子，听完然后又回去重听，听无数遍，直到没有感觉为止。
5、《数一袋绿豆》。买一小袋绿豆，打开，一颗一颗数，直到数完一整袋绿豆。
6、《磨一把菜刀》。拿出你平时家庭所用的菜刀，找一块磨刀石，不停地来回磨，直到磨得只留下刀柄为止。
7、《点一包香烟》。打开一把烟，点上一支，用手拿着，看着它慢慢燃完，直到把一包烟点完。
8、《洗一条毛巾》。装一盆水，把毛巾放进去洗，不停地洗，直到把一块肥皂洗没。
9、《翻一本词典》。快速翻一本《现代汉语词典》，一页一页地翻，直到把整个一本《现代汉语词典》翻完。
10、《烧一壶开水》。烧一壶水，把水烧开，直到把水烧干。
11、《冲一壶绿茶》。泡一壶绿茶，不喝，直接把茶水倒掉，这样重复无数遍，直到没有一点茶味。
12、《吃一斤瓜子》。买一斤瓜子，然后边吃边数，吃完所有瓜子。
13、《扔一块石头》。捡一块石头，用力向前扔，然后再找到扔出的那块石头，再往前扔，这样重复数次，直到找不着为止。
2007-02-09
改于环铁
1、《吃一碗米饭》。先含一颗饭粒在嘴里慢慢嚼，直到完全消化，再接着吃下一颗饭粒，直到吃完一碗米饭。
2、《切一个土豆》。用菜刀切一个土豆，先是切成块，后是切成片，再是切成丝，直到切成土豆沫为止。
3、《剥一个洋葱》。拿一个洋葱，然后一层层剥，直到剥完最后一层。
4、《听一支曲子》。放一支你最喜欢的曲子，听完然后又回去重听，听无数遍，直到没有感觉为止。
5、《数一袋绿豆》。买一小袋绿豆，打开，一颗一颗数，直到数完一整袋绿豆。
6、《磨一把菜刀》。拿出你平时家庭所用的菜刀，找一块磨刀石，不停地来回磨，直到磨得只留下刀柄为止。
7、《点一包香烟》。打开一把烟，点上一支，用手拿着，看着它慢慢燃完，直到把一包烟点完。
8、《洗一条毛巾》。装一盆水，把毛巾放进去洗，不停地洗，直到把一块肥皂洗没。
9、《翻一本词典》。快速翻一本《现代汉语词典》，一页一页地翻，直到把整个一本《现代汉语词典》翻完。
10、《烧一壶开水》。烧一壶水，把水烧开，直到把水烧干。
11、《冲一壶绿茶》。泡一壶绿茶，不喝，直接把茶水倒掉，这样重复无数遍，直到没有一点茶味。
12、《吃一斤瓜子》。买一斤瓜子，然后边吃边数，吃完所有瓜子。
13、《扔一块石头》。捡一块石头，用力向前扔，然后再找到扔出的那块石头，再往前扔，这样重复数次，直到找不着为止。
2007-02-09
改于环铁
认识苏非舒
南山匹夫
2005年夏天，我和冬宁带着南谷夏野到宋庄，到了九月底，宋庄的艺术家大院正好开张。由索探策展的“宋庄十年回顾邀请展”在艺术家大院如期开展，作为这个展览其中内容之一的诗歌朗诵会，在开幕酒会延后两天正式举行。
我从1984年开始接触现代诗后，就一直从事现代诗歌创作，只是后来随着年龄的增长，激情逐渐消退，诗歌创作的灵感似乎也在消弭后，才将自己文学创作的重心向散文方向移动。但对于现代诗歌，我的热爱程度虽然同过去相媲有些减缓，但对她的关注却丝毫没有消退。1994年我在中国社科院举办的“首届中国九十年代文学走势暨作品研究会”时来北京，就感受过北京这样的文化氛围。这次有这样一个机会，我当然也不会错过。
诗歌朗诵会这天，在艺术家大院的空地上搭起了一个简易的露天会议厅，桌上放置了一些书籍，我顺着桌旁坐下时，坐我旁边椅上一个戴眼镜的男士，一边看表一边焦急地向大院外张望，一会又掏出手机拨打。因为无聊，我便与他闲聊。得知他叫苏非舒。
过了些时辰，苏非舒的朋友们来了。苏非舒又拿些钱，让一位画家朋友去买些啤酒。
诗歌朗诵会还是由索探主持。索探作了个简短的发言后，苏非舒便同他的诗人朋友们将放在桌上的书籍发给大家人手一册。这本书是由苏非舒主编的《物》，黑白的封面上有灰出品的字样。
有个在名片上印着画家、诗人叫陈鱼的女士也从自己的工作室里拿来椅子在边上坐了。苏非舒的诗人朋友们开始了诗朗诵。在我看来这是一次别开生面的诗歌朗诵会。朗诵者将书翻开找到自己要朗读的诗后，就向在坐的诸位说：“请大家将书翻到某某页。”其过程就象二十世纪60-70年代在中国学毛选或象基督徒聚会读圣经一样，整个朗诵会显得异常的沉闷，苏非舒用细微得几乎让人听不见的声音朗读完物主义宣言的一个章节后，几位诗人又互相推让，其中有个诗人诗也不诵了，来了一个胀红脖子刺耳的尖叫。
主持人索探诚邀陈鱼也来朗诵一首自己的诗，陈鱼也不表态，独自端着椅子走了。
那时正好我给冬宁的画折子上的一幅照片配有一首诗，我就将画折子拿出来，对大家读了一遍。这首诗题叫《在夜里》全诗是这样的：
寒冷的夜晚没有星星也看不见月亮
黑暗的天空让所有觊觎都失去方向目标
守在这黝黑连接白昼的长廊
只有照亮过古人的红烛在燃烧
我们的畅想也随着火焰飞扬舞蹈
贫困的艺术坐在豪宅寓所里无法长高
这种痛厄穿过我们的思想停在路途上
艺术家同贫困总在一同孕育一同成长
望着烛火迎着黑魆魆的前方送来的飔
还有昨天的天真驻留在遥远的未来
只是在这种寂静得只留下想象的地方
缺少古道热肠难以听到噪动声响
站在这样的环境中是不是感到寒气逼人天气太冷
在我的诗歌朗读完后，索探后来也朗诵了一首毛泽东的词作作为回应。然后艺术家邝老五即兴朗诵了一首用在宋庄的艺术家的名字窜起来的打油诗。这位富有激情的艺术家，在此时看来，比诗人更象诗人。这也使得整个朗诵会气氛活跃起来。
我拿回诗会赠阅的《物》，研读了他们的诗和诗论后，发现他们的心态非常的平和，源自口语的语言表达在情感上也鲜有闪现。而宋庄的现代先锋艺术是一个非常极端的艺术，实际上当他们结合在一起的时候，我觉得有一种强烈的反差。
苏非舒住在宋庄的喇叭庄，有一个叫乌蒙的诗人同他住在一起。通过一位朋友我认识了这位也同他们一起玩后现代诗的乌蒙。有一天，乌蒙接了一些写稿的活，要我帮忙给他做一点。我那时也并不太忙，也就应承下来。
稿写好后，我按乌蒙说的地址给他送去。那天下午，我到他们的住处时，时间已是下午三点，他们的饭才刚做好似的。在屋里的大概有七、八个人正好上桌吃饭。乌蒙对我有过几句简短的问候后，另一位象是做客的朋友，说在那次诗歌朗诵会上见过我，然后就听苏非舒劝他喝酒去了，我一个人站在那里，乌蒙不时回头跟我聊上两句，但有些不自在，而坐在桌上的人都仿佛我不存在。我站在那里也感到颇有些尴尬，我原本想等乌蒙吃过饭后再聊两句，现在看来乌蒙的处境有些为难。我便向他告辞，也顺便向在坐的说了声再见。却不想这下他们全都听见了，齐涮涮地回过头来向我说：“慢走。”
后来，我听说苏非舒同宋庄的一些艺术家在798搞了一次艺术展览，在展览过程中同样穿插了诗歌朗诵。我当时忙于其它事务，就没去看这个展览。但我在这些同他一起搞展览的艺术家名单中，发现有好几个都是搞行为艺术的。
再后来，在主流媒体的诗人赵丽华搞了个令写现代诗的人惨不忍睹的“梨花体”。使我想起时代出版社出版的《十诗人批叛书》李思在“崔健批判——一个虚假的诗歌话题”里的这样一段话，“把一位与诗歌无关的人扯进诗歌创作领域里，对其劳动进行价值判断，这一点是极其恐怖和滑稽的事情……这尴尬不属于中国诗歌，而属于我们这个非诗的时代，以及许多打着诗歌名义败坏诗歌的人，一方面我们时代优秀的诗歌被这样那样的原因剥夺了面向公众的机会，另一方面伪诗歌频繁出现于各种刊物与选本中，与赋体颂诗相映成趣，构成了二十世纪九十年代以来中国最丑陋的诗歌景观。不说人话，肆意败坏民族语言的‘作品’屡屡赢得诗坛内互抬轿子般的称颂。谁站出来说‘不’谁就要被‘大师’、‘教授’、‘博士’们指折为‘流氓’、‘黑社会’，批评文坛腐败在今天已一律被视为‘靠骂人出名’，文学创作的环境表现出前所未有的恶劣。……最反动、最脱离时代的‘作品’反过来给诗歌在读者中造成了极坏影响，并培养出了一帮天下最蠢的诗歌编辑，诗评家和文化记者。与他们推崇的伪诗相比，处于准诗歌的崔健歌词，当然无处不换发出一种朝气和灿烂的光芒，但这毕竟与诗歌无关，它仅仅是给了我们一个探访现代诗与伪现代诗，现代诗与现代流行歌词作的一个起始点。”
赵丽华的“梨花体”在网络上受到来自民间的强烈反讽。我再一次听到苏非舒的消息便是在其后的赵丽华邀请些诗人搞诗歌朗诵会。
我从一些媒体上得知，在原意为自己捧场的诗歌朗诵会上，苏非舒特意穿了十七件衣服，在上台朗读时将这些衣服一件件脱下，最后脱得一丝不挂，来了个裸体朗诵。
当我读到这条新闻时，当时还颇为吃惊。因为在我的印象中，苏非舒是个说话都不敢放开音量，十分拘瑾的大男孩。我曾在他的《物》中，“三聊物主义”里，“第二次聊”中读到“没有爱，做是没有意思的。没有做，爱便无从体现，呵呵。其实耶稣是这方面做得最好的，我还没有发现人类的人有谁超过他的，呵呵。”下面还有很长一段文字是“引自《耶稣的故事》”来跟人聊的。联想到在索探策展的那次展览中的诗歌朗诵会，他们朗读诗就象读《圣经》，而且诗歌在文字表达上又十分的平和，我就怀疑他是否有基督信仰。我在“第一次聊”中又读到他和全的对话，“苏：所以我一直想与你联系，并且我们最近在北京会搞些与此有关的事，东方的，并且是所有艺术形式的。与许多朋友一直在勾通。在别的艺术形式里我已看到许多这样的东西，在诗歌中我一直很少看到。全：包括行为？苏：你是指？全：行为艺术方面？苏：行为里也有与我们相通的东西。”又在“第三次聊”中读到他对当今诗坛名流如数家珍中流露出的一种对名声的渴羡。在这次聊中他还谈到他主持搞的一个活动被停止后，正准备下一次的计划，“是啊。这次会溶诗歌朗诵、影像、现代舞、摇滚乐、实验话剧为一体。去掉行为艺术。”
应该说在艺术的表达形式中，行为艺术是一种很极端的艺术表现形式。苏非舒很清楚有基督信仰的人和“物主义”的观点同行为艺术放在一起是不太和谐的。
但苏非舒到了宋庄，到了一个对主流艺术进行反叛的极端主义阵营里。在这种环境中又常常同一些行为艺术家搅和在一起，为了在诗歌艺术的创新上获得成功，对自己过去的思维意识进行反叛也就是一件不足为奇的事了。
苏非舒用行为方式来阐释现代诗，抛弃过去仅仅用语言来传递诗，的确也该算是现代诗歌中，表达方式上的一个创举。据说，苏非舒还因此被处以行政拘留。既然苏非舒在现代诗的创造和推广上付出了这么大的代价，我想不管他创造的这种表达形式在艺术上是不是能够得到社会的认可，都已经不重要，重要的是苏非舒创造了现代诗的历史。
苏非舒的这一脱，现代诗有了超越语言的新表达形式。
苏非舒这一脱，也给我们的阅读带来一种超越语言的阅读方式。
从这里应该说苏非舒对现代诗是有贡献的，他比伊沙在《十诗人批叛书》里提到的“一批才华平庸者竟能仰仗混子的本事在所谓的‘诗坛’上混出个人模狗样来，……一个诗人死了，一批自称是他朋友的人竟能从此变得重要起来，靠跟名诗人搞对话，做名诗人的小兄弟的混法竟然还能奏效，北京那个地方会和饭局像屎一样多，经常露面也能混出个名堂来，还有一种混法，互相吹捧，一块出名……”这种人更有理由在现代诗中得到应有的名声。
“裸体朗诵”事件已过去一段时间了，我在这时来写这遍关于苏非舒的文章，就是想让我们在现代诗的领域里，记住苏非舒。
于2007。1。13
2005年夏天，我和冬宁带着南谷夏野到宋庄，到了九月底，宋庄的艺术家大院正好开张。由索探策展的“宋庄十年回顾邀请展”在艺术家大院如期开展，作为这个展览其中内容之一的诗歌朗诵会，在开幕酒会延后两天正式举行。
我从1984年开始接触现代诗后，就一直从事现代诗歌创作，只是后来随着年龄的增长，激情逐渐消退，诗歌创作的灵感似乎也在消弭后，才将自己文学创作的重心向散文方向移动。但对于现代诗歌，我的热爱程度虽然同过去相媲有些减缓，但对她的关注却丝毫没有消退。1994年我在中国社科院举办的“首届中国九十年代文学走势暨作品研究会”时来北京，就感受过北京这样的文化氛围。这次有这样一个机会，我当然也不会错过。
诗歌朗诵会这天，在艺术家大院的空地上搭起了一个简易的露天会议厅，桌上放置了一些书籍，我顺着桌旁坐下时，坐我旁边椅上一个戴眼镜的男士，一边看表一边焦急地向大院外张望，一会又掏出手机拨打。因为无聊，我便与他闲聊。得知他叫苏非舒。
过了些时辰，苏非舒的朋友们来了。苏非舒又拿些钱，让一位画家朋友去买些啤酒。
诗歌朗诵会还是由索探主持。索探作了个简短的发言后，苏非舒便同他的诗人朋友们将放在桌上的书籍发给大家人手一册。这本书是由苏非舒主编的《物》，黑白的封面上有灰出品的字样。
有个在名片上印着画家、诗人叫陈鱼的女士也从自己的工作室里拿来椅子在边上坐了。苏非舒的诗人朋友们开始了诗朗诵。在我看来这是一次别开生面的诗歌朗诵会。朗诵者将书翻开找到自己要朗读的诗后，就向在坐的诸位说：“请大家将书翻到某某页。”其过程就象二十世纪60-70年代在中国学毛选或象基督徒聚会读圣经一样，整个朗诵会显得异常的沉闷，苏非舒用细微得几乎让人听不见的声音朗读完物主义宣言的一个章节后，几位诗人又互相推让，其中有个诗人诗也不诵了，来了一个胀红脖子刺耳的尖叫。
主持人索探诚邀陈鱼也来朗诵一首自己的诗，陈鱼也不表态，独自端着椅子走了。
那时正好我给冬宁的画折子上的一幅照片配有一首诗，我就将画折子拿出来，对大家读了一遍。这首诗题叫《在夜里》全诗是这样的：
寒冷的夜晚没有星星也看不见月亮
黑暗的天空让所有觊觎都失去方向目标
守在这黝黑连接白昼的长廊
只有照亮过古人的红烛在燃烧
我们的畅想也随着火焰飞扬舞蹈
贫困的艺术坐在豪宅寓所里无法长高
这种痛厄穿过我们的思想停在路途上
艺术家同贫困总在一同孕育一同成长
望着烛火迎着黑魆魆的前方送来的飔
还有昨天的天真驻留在遥远的未来
只是在这种寂静得只留下想象的地方
缺少古道热肠难以听到噪动声响
站在这样的环境中是不是感到寒气逼人天气太冷
在我的诗歌朗读完后，索探后来也朗诵了一首毛泽东的词作作为回应。然后艺术家邝老五即兴朗诵了一首用在宋庄的艺术家的名字窜起来的打油诗。这位富有激情的艺术家，在此时看来，比诗人更象诗人。这也使得整个朗诵会气氛活跃起来。
我拿回诗会赠阅的《物》，研读了他们的诗和诗论后，发现他们的心态非常的平和，源自口语的语言表达在情感上也鲜有闪现。而宋庄的现代先锋艺术是一个非常极端的艺术，实际上当他们结合在一起的时候，我觉得有一种强烈的反差。
苏非舒住在宋庄的喇叭庄，有一个叫乌蒙的诗人同他住在一起。通过一位朋友我认识了这位也同他们一起玩后现代诗的乌蒙。有一天，乌蒙接了一些写稿的活，要我帮忙给他做一点。我那时也并不太忙，也就应承下来。
稿写好后，我按乌蒙说的地址给他送去。那天下午，我到他们的住处时，时间已是下午三点，他们的饭才刚做好似的。在屋里的大概有七、八个人正好上桌吃饭。乌蒙对我有过几句简短的问候后，另一位象是做客的朋友，说在那次诗歌朗诵会上见过我，然后就听苏非舒劝他喝酒去了，我一个人站在那里，乌蒙不时回头跟我聊上两句，但有些不自在，而坐在桌上的人都仿佛我不存在。我站在那里也感到颇有些尴尬，我原本想等乌蒙吃过饭后再聊两句，现在看来乌蒙的处境有些为难。我便向他告辞，也顺便向在坐的说了声再见。却不想这下他们全都听见了，齐涮涮地回过头来向我说：“慢走。”
后来，我听说苏非舒同宋庄的一些艺术家在798搞了一次艺术展览，在展览过程中同样穿插了诗歌朗诵。我当时忙于其它事务，就没去看这个展览。但我在这些同他一起搞展览的艺术家名单中，发现有好几个都是搞行为艺术的。
再后来，在主流媒体的诗人赵丽华搞了个令写现代诗的人惨不忍睹的“梨花体”。使我想起时代出版社出版的《十诗人批叛书》李思在“崔健批判——一个虚假的诗歌话题”里的这样一段话，“把一位与诗歌无关的人扯进诗歌创作领域里，对其劳动进行价值判断，这一点是极其恐怖和滑稽的事情……这尴尬不属于中国诗歌，而属于我们这个非诗的时代，以及许多打着诗歌名义败坏诗歌的人，一方面我们时代优秀的诗歌被这样那样的原因剥夺了面向公众的机会，另一方面伪诗歌频繁出现于各种刊物与选本中，与赋体颂诗相映成趣，构成了二十世纪九十年代以来中国最丑陋的诗歌景观。不说人话，肆意败坏民族语言的‘作品’屡屡赢得诗坛内互抬轿子般的称颂。谁站出来说‘不’谁就要被‘大师’、‘教授’、‘博士’们指折为‘流氓’、‘黑社会’，批评文坛腐败在今天已一律被视为‘靠骂人出名’，文学创作的环境表现出前所未有的恶劣。……最反动、最脱离时代的‘作品’反过来给诗歌在读者中造成了极坏影响，并培养出了一帮天下最蠢的诗歌编辑，诗评家和文化记者。与他们推崇的伪诗相比，处于准诗歌的崔健歌词，当然无处不换发出一种朝气和灿烂的光芒，但这毕竟与诗歌无关，它仅仅是给了我们一个探访现代诗与伪现代诗，现代诗与现代流行歌词作的一个起始点。”
赵丽华的“梨花体”在网络上受到来自民间的强烈反讽。我再一次听到苏非舒的消息便是在其后的赵丽华邀请些诗人搞诗歌朗诵会。
我从一些媒体上得知，在原意为自己捧场的诗歌朗诵会上，苏非舒特意穿了十七件衣服，在上台朗读时将这些衣服一件件脱下，最后脱得一丝不挂，来了个裸体朗诵。
当我读到这条新闻时，当时还颇为吃惊。因为在我的印象中，苏非舒是个说话都不敢放开音量，十分拘瑾的大男孩。我曾在他的《物》中，“三聊物主义”里，“第二次聊”中读到“没有爱，做是没有意思的。没有做，爱便无从体现，呵呵。其实耶稣是这方面做得最好的，我还没有发现人类的人有谁超过他的，呵呵。”下面还有很长一段文字是“引自《耶稣的故事》”来跟人聊的。联想到在索探策展的那次展览中的诗歌朗诵会，他们朗读诗就象读《圣经》，而且诗歌在文字表达上又十分的平和，我就怀疑他是否有基督信仰。我在“第一次聊”中又读到他和全的对话，“苏：所以我一直想与你联系，并且我们最近在北京会搞些与此有关的事，东方的，并且是所有艺术形式的。与许多朋友一直在勾通。在别的艺术形式里我已看到许多这样的东西，在诗歌中我一直很少看到。全：包括行为？苏：你是指？全：行为艺术方面？苏：行为里也有与我们相通的东西。”又在“第三次聊”中读到他对当今诗坛名流如数家珍中流露出的一种对名声的渴羡。在这次聊中他还谈到他主持搞的一个活动被停止后，正准备下一次的计划，“是啊。这次会溶诗歌朗诵、影像、现代舞、摇滚乐、实验话剧为一体。去掉行为艺术。”
应该说在艺术的表达形式中，行为艺术是一种很极端的艺术表现形式。苏非舒很清楚有基督信仰的人和“物主义”的观点同行为艺术放在一起是不太和谐的。
但苏非舒到了宋庄，到了一个对主流艺术进行反叛的极端主义阵营里。在这种环境中又常常同一些行为艺术家搅和在一起，为了在诗歌艺术的创新上获得成功，对自己过去的思维意识进行反叛也就是一件不足为奇的事了。
苏非舒用行为方式来阐释现代诗，抛弃过去仅仅用语言来传递诗，的确也该算是现代诗歌中，表达方式上的一个创举。据说，苏非舒还因此被处以行政拘留。既然苏非舒在现代诗的创造和推广上付出了这么大的代价，我想不管他创造的这种表达形式在艺术上是不是能够得到社会的认可，都已经不重要，重要的是苏非舒创造了现代诗的历史。
苏非舒的这一脱，现代诗有了超越语言的新表达形式。
苏非舒这一脱，也给我们的阅读带来一种超越语言的阅读方式。
从这里应该说苏非舒对现代诗是有贡献的，他比伊沙在《十诗人批叛书》里提到的“一批才华平庸者竟能仰仗混子的本事在所谓的‘诗坛’上混出个人模狗样来，……一个诗人死了，一批自称是他朋友的人竟能从此变得重要起来，靠跟名诗人搞对话，做名诗人的小兄弟的混法竟然还能奏效，北京那个地方会和饭局像屎一样多，经常露面也能混出个名堂来，还有一种混法，互相吹捧，一块出名……”这种人更有理由在现代诗中得到应有的名声。
“裸体朗诵”事件已过去一段时间了，我在这时来写这遍关于苏非舒的文章，就是想让我们在现代诗的领域里，记住苏非舒。
于2007。1。13
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